venerdì 31 dicembre 2010

E per i "fascisti" spiritosi? Alto Gradimento!

«Alto Gradimento, la trasmissione del momento!», ripeteva con vocina nasale e un po’ sciocchina Max Vinella, giornalista improvvisato (raccomandato), e inviato di nera e di cronaca locale della trasmissione Rai più irriverente della lunga storia della radio nazionale. Vinella era ovviamente un personaggio inventato – come la stragrande maggioranza delle “tizie” e dei tizi strampalati che fu possibile ascoltare per quasi tutti gli anni Settanta sul secondo canale Radio-Rai all’ora di pranzo – dai quattro moschettieri dell’intrattenimento radiofonico che rispondevano al nome di Gianni Boncompagni, Renzo Arbore, Mario Marenco e Giorgio Bracardi (che prestava la sua duttilissima voce all’inviato speciale). Insieme a loro, a volte, anche Franco Bracardi, fratello di Giorgio e Marcello Casco.
 “Alto Gradimento” la trasmissione di un “momento” che sembra non passare mai, ha compiuto quarant’anni. Dizionari, memorie sedimentate e “libri mastri” ufficiali, in verità mai troppo prodighi di complimenti verso quel programma musicale d’“attualità surrealdemenziale”, datano al 7 luglio 1970 l’inizio della grande avventura radiofonica che ha cambiato il vocabolario della radio fino a quel momento estremamente rigido – una su tutte: venne trasmetta la prima pernacchia radiofonica – e con esso il modo di condurre le trasmissioni, presentare gli ospiti, diffondere la musica, parlare al pubblico e introdurre la pubblicità. Si pensi per esempio quanto dello stile di quegli anni c’è, oggi, in Fiorello o nel duo Lillo e Greg. Quella data però potrebbe essere spostata di qualche giorno, qualora si volesse prestar fede a una dichiarazione dello stesso Arbore, rilasciata nel corso della lunga vita di Alto Gradimento: «… due giovani valorosi… coraggiosi… indomiti… iniziavano nel ’70, il 14 luglio per la precisione, giorno della presa della Bastiglia, una nuova trasmissione radiofonica… superavano mille e mille ostacoli, armati solo del loro coraggio riuscivano a mettere in onda il primo numero del programma Alto Gradimento». Quisquilie da sgobboni direbbe Totò? Forse, volendo però è anche un assist per gli storici dello spettacolo.
 Chi erano e cosa facevano i personaggi o meglio le voci di Alto Gradimento? E poi: quali furono i significati “profondi” di quei sette anni? Dopotutto, anche un programma leggero ha i suoi segreti da rivelare specie se lo si ascolta con anni di ritardo. La prima serie di Alto Gradimento rimane ovviamente inimitabile, ad essa seguiranno numerose riprese con vari titoli (siamo al 1983), fino alla preziosissima trasmissione degli “highlights” la domenica mattina a Radio1 fra il settembre del ’98 e il marzo del ’99; un intervallo di stupendo “amarcord” per chi per ragioni anagrafiche, o altro, negli anni d’oro non aveva goduto dell’originale diffusione. In due parole “Alto Gradimento” fu la riscossione di una “cambiale” tutta genio e creatività avvenuta negli anni Settanta, poi negli Ottanta e così via.
 In un’ora di trasmissione, gli accadimenti dell’Italia risultavano come filtrati dal linguaggio degli scanzonatissimi conduttori. Immaginate un film di Dino Risi (“I mostri” o quello a più mani “I nuovi mostri”), immaginate quell’Italia cinica già avviata alla maturità e talvolta anche al vizio, ma immaginatela ancora per un po’ candida, come “il migliore dei mondi possibili”. Un’Italia al punto di “passaggio” ove lo stupore per ciò che non andava per il verso giusto, più che rabbia o collera era ancora sorriso, ove il passato non pesava come un macigno sulle coscienze di cinquanta milioni di cittadini, ove gli echi dei mutamenti nei costumi e nei comportamenti sociali erano motivo di allegria, di fertile goliardia. Di ottimismo. Senza bocconi amari, senza il sospetto che un giorno saremmo diventati tutti “marci” o “truffatori” o “corrotti” o “imbroglioni”. Ecco, immaginate quell’Italia per tutti i gusti, bella e forse impossibile...
 In un Paese come quello, perfino il “perfido” fascismo era un argomento sul quale ridere. Un argomento da prendere alla leggera in anticipo di un decennio sulle (nuove e serie) valutazioni politiche in tema di Ventennio, e di trent’anni almeno sul talento comico di Corrado Guzzanti e dei suoi “Fascisti su Marte”. Al tempo, grazie a Bracardi e alla voce del federale “Catenacci”, era permesso far finta di inneggiare a “Lui”. Non mancavano le barzellette sulla “grandezza” dell’Italia del Ventennio, si scherzava su fascisti e comunisti che si giocavano l’ideologia a braccio di ferro, su un certo Pavanati, gerarca mai esistito, guardaspalle del Duce che grazie alla sua “fedeltà” aveva vinto il “manganello d’oro”, come ambitissimo premio alla carriera… Ed era permesso far paragoni (ovviamente bislacchi), fra “quelli” di ieri e quelli di oggi, ove “quelli” stava per i politici, e “quelli” di ieri erano molto meglio di “quelli” di oggi (una riedizione insomma dell’ormai noioso: si stava meglio quando si stava peggio); era permesso, diciamoci la verità, sorridere con intelligenza e libertà, senza alcun retro pensiero.
 Celebrando i 40 anni di “Alto Gradimento” il Corriere della sera del 4 luglio 2010 ha ospitato un’intervista di Paolo di Stefano a Mario Marenco, attore talentuoso fin sulla cima dei capelli (il suo talento è pari a quello di un altro personaggio della corte di Arbore: Roberto Benigni). Il comico radiofonico si è autocitato e ha citato anche Bracardi come pedina fondamentale per il successo senza tempo di “Alto Gradimento”. Non solo Arbore e Boncompagni dunque. Ai quali peraltro tutti riconoscono, per i successi che seguiranno, qualità da geniacci irriverenti dello spettacolo radiotelevisivo italiano. Al pari di quelli di Bracardi che poi ripropose in Tv le sue invenzioni, i personaggi di Marenco, coi loro tormentoni di “gran classe”, hanno lasciato un segno indelebile nell’immaginario dei ragazzi dei Settanta. A cominciare dal generale Damigiani (“clone” del vivente colonnello Buttiglione), anziano militare, distratto e smemorato che “rivoluzionava” l’austerità delle forze armate dello Stato, passando per il comandante-astronauta Raymundo Navarro, perduto nello spazio da ocho años, vittima dei sogni e delle velleità europee. A ripensarci dunque, molti vizi reali di quel mondo di “passaggio” sono rimasti per sempre tali. Il frustratissimo Aristogione-Marenco, professore di lungo corso alle prese con i cambiamenti nell’universo scolastico, si è trasformato nell’insegnante mal trattato e mal pagato dei nostri giorni. Il contestatore ma ignorante Verzo (con la voce di Marenco) oggi sarebbe un comune laureato, analfabeta di ritorno, impegnato in politica ma schierato incondizionatamente contro tutto e tutti (il suo slogan preferito era ricordiamolo: “semo contro, semo contro, semo contro”…). Anemo Carlone (ancora un super-Marenco) il professore siciliano di medicina e chirurgia, prototipo di tutti i baroni universitari della Penisola, era l’onnipresente “luminare” che poteva vantare una serie di cariche ereditarie, ovviamente false e del tutto inventate, cariche che compensavano l’ignoranza e la pericolosità “sociale” del tipo del nepotista. Carlone era contemporaneamente “docente di Burocrazia neolatina” a Catania e a Pro-Vercelli (sic!) e “membro del corpo accademico della facoltà di Idolatria all’istituto di Parma, Piacenza e Guastalla”; uno dei suoi motti demenziali era: «mai mangiare dopo mangiato o mangiare mentre si mangia». Un personaggio “modernissimo”.
 Una breve citazione – a nominare tutti i protagonisti di “Alto Gradimento” si farebbe notte – meriterebbe anche Malik Maluk, l’arabo operaio e “arabescatore”, stavolta bracardiano, in cerca di lavoro, in anticipo di qualche lustro sui “colleghi” extracomunitari e alle prese col problema – serio molto serio – dell’accoglienza nel nostro Paese. Il tizio, eternamente nervoso, era entrato nelle simpatie del “buono” Arbore ma non del “cattivissimo” Boncompagni, che spesso nella finzione radiofonica si mostrava duro verso gli ospiti più strampalati. Della sua condizione di “disoccupato” si era interessata perfino Claudia Mori già nei ’70-‘80 curatrice delle relazioni pubbliche del consorte e “saggio-pop” Adriano Celentano. Fedele a un certo stereotipo, Malik Maluk era un personaggio aggressivo “compagno” ideale di altri tipi bracardiani come Onorato Spadone, ennesimo professore (quasi a testimoniare che l’Italia, come aveva scritto Guareschi, era oramai terra per laureati), autore della bizzarra e iperrealista filosofia dell’“uomo è una bestia”, e il poeta ultra-dilettante – ancora bracardiano - autore di storielle ignobili ai limiti dell’horror di casa nostra e dell’odierna Tv “verità”. A controbilanciare cotanta litigiosità c’era però la vena surreale e quasi-ascetica del poeta Marius Marenco (grazie alla quale l’attore faceva il verso a se stesso). Memorabili le poesie del futuro Riccardino di “Indietro tutta” (poesie praticamente “inutili” dedicate agli oggetti più comuni che, volta a volta, costavano all’autore un volo, giù dalla finestra), incancellabili le prose: autentiche prese in giro di certo filone radiofonico che affondava nel più assurdo e statico psicologismo; delizioso infine l’utilizzo di un linguaggio ricercato unito alla sperimentazione grammaticale, per cui per ogni vocabolo c’era un genere “più appropriato” dell’altro (la quadra invece del quadro, per intenderci).
Un esempio ancora senza tempo è la “tragedia psicologica” dal titolo “Raul”. Ecco il testo marenchiano: «I grandi alani anelavano… il grande scudiero riverso sulla scudiera russava smaltendo… la sua orgia di senso… e di vino divino. Jolanda nella sua maniera limitrofa giaceva riversa sulla letta di ottone e di novone passandosi e ripassandosi le mani sulle fianche, che ora piatte come tavolette ella desiava e anelava crescere sinuose e puberose…». E così via dicendo… Barbosa? Terribile? Di più: inguaribilmente geniale.
Maia

C'era una volta il "capitano"

Esistono due modelli di interpretazione circa le vicende di Corneliu Zelea Codreanu, leggendario legionario rumeno, attivo fra le due guerre mondiali. Il primo è l’assoluto (spesso isterico) rifiuto di un piccolo Hitler rumeno, il secondo è la glorificazione del grande e bel personaggio tutto onore e fedeltà, scomodo perfino agli alleati.
Un libro edito da Solfanelli – per la collana saperi storia (Paolo Rizza, Guardia di ferro, 2009; pp. 64 euro 7.00) – ci consegna invece un Codreanu più di sostanza, a metà fra fede e idealità, fautore di un antirazionalismo fattivo – fondato su un cristianesimo “eroico” di disciplina e preghiera – e non solo di protesta o uomo-immagine; una figura singolare, la cui tragicità è specchio di un periodo nel quale i fascismi giocarono partite destinate a influire sulla fortuna dei popoli e sulle scelte dei governanti. Non un personaggio da poco, insomma al quale sembra opportuno non operare né sconti né regali. Un bravo allora a Rizza che svela, fin dall’inizio, quale parere intende accordare circa il fondatore della “Legione dell’Arcangelo Michele” (1927) e della successiva Guardia di ferro (1930): «La dichiarata avversione al comune retroterra razionalistico e anticristiano della democrazia, del liberalismo e del socialismo, costituisce dunque il tratto più facilmente individuabile del movimento guardista di Codreanu, al quale sarebbe però limitativo attribuire una connotazione esclusivamente politica; esso infatti aspirava costantemente a trarre il senso più intimo della sua presenza dal patrimonio spirituale di una tradizione storicamente incarnatasi nella fede cristiana, intesa da Codreanu come la sola prospettiva capace di garantire una vera rinascita spirituale e civile della Romania». E anche se l’autore non lo scrive, è questo il limite maggiore della creazione spirituale di Codreanu dal sottofondo tradizional/religioso. Peraltro parecchio imitato.
 
 Per non qualificare in modo aleatorio il programma della milizia del “capitano” è bene però elencare i capisaldi del Codreanu-pensiero: antilluminismo e ovviamente valorizzazione della tradizione insita nella cristianità, antidemocraticità come prassi e valore, infine ridimensionamento del potere economico ad attività resa per soddisfare i bisogni materiali («Nella persuasione secondo la quale all’economia non può essere attribuito il compito primario di organizzare le molteplici manifestazioni che caratterizzano l’esistenza di una comunità umana e politica, va ravvisato uno dei tratti essenziali dell’opposizione legionaria alla forma mentis delle moderne ideologie razionalistiche e illuministiche, ispirate dalla comune negazione dei principi gerarchici e religiosi compendiati nel Cristianesimo»). Un programma ovviamente spirituale che è facile spingere all’interno di un filone reazionario e controrivoluzionario. Piaccia o meno questo e altro ancora accadeva nell’Europa “ortodossa” di settant’anni fa dove Codreanu moriva, nell’autunno del 1938, durante l’ennesima carcerazione. Forse fucilato, forse già all’interno della prigione.
 La battaglia del “capitano” fu principalmente identitaria, antiborghese in primo luogo – nel senso di contrasto al dominio della materia – e volta contro le forze della cosiddetta antitradizione. E fu la tipica battaglia meta-politica in nome di entità superiori che si combatté fra le due guerre. Sentiamo ancora Rizza: «La sfida apertamente lanciata dal legionarismo contro il potere delle oligarchie democratiche legate alla finanza internazionale e prevalentemente gestite da ebrei … e contro la propaganda comunista … si fondava proprio sul convincimento in base al quale solo un’azione diretta alla difesa e alla salvaguardia della specifica identità romena avrebbe potuto costituire una valida alternativa al disordine prodotto dalla sovversione plutocratica e marxista». Fu una lotta nella quale il soggetto (l’uomo) e l’oggetto delle attenzioni legionarie coincisero alla perfezione. Fu una lotta per l’uomo nuovo (o uomo differenziato, che dir si voglia), forse l’ultimo vero duello intestino dell’intera Europa se si eccettua quella guerra fredda che, “guerra” appunto, per ragioni arcinote lo fu più di forma che di sostanza. Evidentemente il nazionalismo rumeno non discendeva affatto, e l’autore ci tiene a dirlo, da una «divinizzazione o assolutizzazione di una realtà storica e umana (la nazione)» moderna, bensì dalle tradizioni religiose e civili proprie della Romania; era semplicemente a queste che il “capitano” e gli altri legionari intendevano ispirarsi quando citavano quell’uomo nuovo, “morale” di cui da più parti, in Occidente, s’andava celebrando la nascita. Siamo dunque nel pieno della “personificazione” della battaglia politica, fenomeno tipicamente novecentesco. Fine della categorie (l’individuo nel suo valore numerico come, appunto, categoria vivente) e valorizzazione delle specificità e delle singolarità culturali, territoriali e spirituali di fede e tradizione religiosa.
 Così a trattare del razzismo (in senso lato) dell’altrettanto leggendaria Guardia di ferro il passo è breve. Rizza parla di un «pericolo» ravvisato da Codreanu, «incombente sui destini della propria terra e più vastamente una minaccia volta a distruggere i fondamenti religiosi e culturali della civiltà europea», cioè dell’ebreo; una minaccia più religiosa (quello di Codreanu fu vero e proprio antigiudaismo), che “politica”, dovuta essenzialmente «alla funzione negativa e dissolutrice che il giudaismo, inteso prevalentemente come messianismo materialistico, ha svolto in stretta concomitanza con i similari orientamenti antitradizionali della cultura moderna». Può bastare così no?
Pericoloso, molto pericoloso, anche se lontano dal paganesimo tedesco. Pare.
Maia

giovedì 30 dicembre 2010

Tinto... di rosa

A tutto il resto preferisce il sedere. Delle donne naturalmente. Che lui chiama in un altro modo (e non è il solo a farlo). Ha anche scritto un libro, qualche hanno fa su quella parte del corpo che, ne parli bene o ne parli male, resta un profondo enigma (Elogio del culo), un sole misterioso attorno al quale girano più di nove pianteti alla volta. Si chiama Tinto Brass e lo conoscono in tanti: è un tipo simpatico e un po’ sporcaccione ovviamente, ma anche rassicurante e geniale a modo suo. Di quelli che non sai mai se parlarne bene o trattarlo invece con timida cattiveria. Proprio come il sedere, ecco.
 Dei suoi film da regista, neanche trenta, molti sono praticamente uguali – cambiano le facce e qualcos’altro – di gusto per la bellezza invece Brass ne ha da vendere (e infatti lo vende in quei negozi un po’ bui che si chiamano cinematografi), e un tocco di classe qua e uno là se lo concede volentieri, ogni due o tre anni. Almeno un tempo. Del resto pare che il ragazzaccio di scuole ne abbia fatte e buone: Tinto è un  avvocato mancato che s’innamora del cinema francese e della Nouvelle Vague, e s’inventa assistente del documentarista Joris Ivens e di Roberto Rossellini che di donne, pare, se ne intendesse e molto. Avremmo potuto chiederlo alla Magnani o alla Bergman. Ribelle e radicale – nel senso di pannelliano – Brass ha voluto aggredire le morali e le abitudini borghesi, trasformando sogni inconfessabili in realtà audacissime. I suoi film sono una terza via fra una esplicita pornografia e un più “banale” ed abusato erotismo da commedia; lavori che hanno creato scandalo autentico – a destra come a sinistra, fra i cattolici e le femministe agguerrite – per l’utilizzo “spregiudicato” del corpo femminile (donna = corpo = relazione sessuale), per la rivalutazione del bordello come luogo di verità e per la bocciatura della morale comune – compresa la fedeltà – nelle relazioni uomo-donna in ambito matrimoniale. La rivoluzione che Brass ha inteso “capitanare” da più di trent’anni, almeno dal punto di vista dell’accettazione pubblica di un costume sessuale libero (a volte come metafora di libertà assoluta), e il più delle volte anche esibito, non ha raggiunto però risultati apprezzabili. Apprezzabili nei grandi numeri e non limitato ai – monotoni o interessanti – dietro le quinte. Gli unici risultati sono quelli ascrivibili al periodo genericamente noto come “rivoluzione sessuale”. Nulla di più.
 Brass esordisce nei burrascosi anni Sessanta con una pellicola sul disagio giovanile, un film poco apprezzato da chi il potere di non “apprezzare” il lavoro altrui lo “esercita” eccome (chiamasi censori); poi va avanti almeno per un decennio con lavori di vario genere, anche politici ma non molto entusiasmanti e poco visti, eppure girati anche accanto a maestri del calibro di Comencini e Bolognini. Due titoli di quello che venne considerato un esponente per certi versi solitario di una Nouvelle Vague italiana: Chi lavora è perduto, racconto di un anarchico veneziano riproposto poi in altri lavori al limite dei Settanta e Col cuore in gola giallo eccentrico almeno quanto il suo autore; film col quale inizierà il sodalizio Brass-Silvano Ippoliti, direttore della fotografia e nel quale brillerà la creatività di Guido Crepax. Il talento c’è ma il successo non si vede ancora. La svolta per lo meno estetica verso un cinema a tema fisso – l’erotismo appunto – ma ripagante, si avrà nei più audaci Settanta con Salon Kitty. Una miscela saporita di gusti vari da Luchino Visconti a Liliana Cavani, un film a tratti degno del Cabaret di Bob Fosse. Una produzione complessa (italiana-tedesca-francese) per un capolavoro di corpi, musica e divise: una storia nazionalsocialista (ma non una fra le tante), sulla bestialità dei nazisti e su qualche dozzina di prostitute (che nel film si chiamano in un altro modo), spezzate dal gioco della corruzione politica e dal vortice delle Ss. Quello nazionalsocialista è un sogno di potere che decade con la morte di un capitano senza scrupoli mentre i nemici stanno per bombardare una Berlino oramai segnata. Attore protagonista, nel ruolo maschile, è quell’Helmut Berger, bello e dannato, protagonista-trasgressivo e bisex degli anni Settanta, oggi ultrasessantenne ingrassato e infelice. Alcolizzato – in realtà lo è stato sempre – e penosamente sul lastrico.
 Altra “svolta” brassiana che la coorte più dei cinquantenni che dei quarantenni ricorderà è La chiave (ambientato a Venezia come buona parte dei suoi film), con Stefania Sandrelli, attrice amatissima dai registi di casa nostra, protagonista a ripetizione di ruoli per il piccolo e il grande schermo. È quel film del 1983, forse in assoluto il suo maggior successo di critica e di pubblico, che offre a Brass la patente riconosciuta di maestro dell’erotismo all’italiana (lirico e casereccio insieme), e del narratore delle inquietudini familiari e della voluttà di donne giovani e mature. Che avranno via via il volto (e altro ancora) di attrici debuttanti e già affermate. Serena Grandi, Francesca Dellera, Debora Caprioglio, Claudia Koll e Anna Galliena. Per citare le più note. I titoli brassiani forse sono altrettanto conosciuti: Capriccio (1987), Paprika (1991), fino ad arrivare a Senso ’45 rifacimento erotico del più noto film di Visconti (2002). E ancora oltre fino a Monamour del 2005.
 Grazie a Tinto alle giovani “promesse” del cinema italiano si apriranno le porte di carriere non prive di prestigio. Nessuna di loro verrà riconsegnata all’anonimato dopo l’esperienza brassiana. Come volevasi dimostrare: malgrado le morali ufficiali e grazie al chiacchiericcio, le curiosità generalizzate e le censure verbali, le donnine di Brass rimarranno fisse nella memoria dei giorni, “violate” dai mass media o dalle cronache più spicciole. È il caso di Claudia Koll, protagonista di uno dei film più visti e citati del maestro di origini giuliane, Così fan tutte (1992). Storia di una donna giovane e bella insoddisfatta dai limiti e dai tabù imposti da una morale sessuale e familiare poco flessibile, “trasformatasi” poi in un’“altra” donna – altrettanto bella ma non più attrice - che ha fatto della rigida morale cristiana e dell’amore verso Gesù Cristo il Leitmotiv della propria esistenza. Il nuovo “corso” di Claudia e il paragone del tutto spontaneo fra il prima “brassiano” e il dopo cristiano, ha creato curiosità attorno la figura e la vocazione di una credente che vive, adesso, come una missionaria della parola di Dio. Curiosità che non vanifica la sincera considerazione verso una scelta in ordine agli “affari” dello spirito.
Ma l’autore di nEROSubianco non è solo il papà di tante attrici italiane e straniere. Brass ha realizzato una parafrasi teatrale del Don Giovanni, ha girato cortometraggi, lavorato per la televisione (anche la mostra del cinema di Venezia si è accorta di lui) e da qualche tempo ha pensato a un moderno rifacimento del suo Io, Caligola del 1979. Tinto compirà ottant’anni a marzo del 2013. La salute va e viene (ricordiamo il misterioso ricovero l’aprile scorso), auguriamoci dunque che la “categoria” degli addetti ai lavori ne riconosca il ruolo di maestro del genere erotico (un capitolo a sé stante della storia del cinema), senza attendere – scongiuri a parte – le inevitabili glorificazioni post mortem che appartengono alle categorie togate della nostra cultura. Per un artista che ha fatto della condanna delle ipocrisie borghesi e dell’esaltazione della carne due affilatissime armi, sarebbe un’incredibile beffa. Equivarrebbe, con parole nude, a non averci capito proprio un bel nulla.
Maia

mercoledì 29 dicembre 2010

Kandinsky a Parigi

Il XIX secolo era al tramonto. Il positivismo agli sgoccioli e in Europa si facevano avanti concezioni artistiche e filosofiche che ne negavano i postulati intellettuali e materiali. Volontà e ancora volontà dunque, mista al realismo deformabile dagli stati emozionali di chi armeggiava con colori e pennelli, a formare la base di tematiche artistiche impensabili fino a decenni prima.
 Con l’affacciarsi del nuovo secolo, mente e cuore diventavano ostaggio del futurismo marinettiano e boccioniano (cent’anni nel 2009), ma contemporaneamente, soprattutto in Germania, si andava diffondendo il movimento espressionista; un ventennio circa che tirerà avanti fino alla metà degli anni Venti del Novecento. Il sangue che scorreva nelle vene espressionistiche era da intendersi come atto – atto – creativo dell’interiorità che prendeva forma nell’opera d’arte, indivisibilmente da chi la osservava. Roba un po’ complicata, forse, disperazione degli studenti da ultimo anno, ma resa più che esplicita dalle sue origini espressive settecentesche, secondo Isaiah Berlin, già note peraltro in Johann Gottfried Herder e nel suo maestro Johann Georg Hamann. All’espressionismo novecentesco, invece, ribelle a una società moderna e razionale, poteva collegarsi Gottfried Benn con le sue tematiche ricche di tragico nichilismo; mentre, d’altra parte, l’esperienza pittorica dell’altrettanto grande Vassily Kandinsky (1866-1944) era riconducibile alle tematiche antipositiviste e occultiste, care ad artisti e scrittori primo-novecento, figli illegittimi di Madame Blavatsky e della teosofia. Come certi futuristi romani facenti riferimento al nostro Giacomo Balla e come, peraltro, il poeta William Butler Yeats, mutatis mutandis perfettamente avvicinabile allo stesso Kandinsky.
 Naturalmente, non tutti i nomi che precedono sono compresi nelle avanguardie, ma tanti, ancora, sono i personaggi maritabili al movimento espressionista, che, com’è noto, ebbe appendici straordinariamente fascinose, nel cinema – con immagini disturbanti – e nella musica un po’ indigesta, dell’avanguardia europea (quattro nomi conosciutissimi, per intenderci: Friedrich W. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang e Armold Schönberg – che musicherà i testi di Stefan George), appendici che obbligarono il grande storico fiumano Ladislao Mittner ad eludere la domanda: “che cosa è l’espressionismo?”, in quanto preludente a un vero e proprio “sé espressionistico”, a conti fatti, impossibile da fissare.
 Se l’espressionismo è un’astrazione teorica, meglio: una corrente artistica caratterizzata da diversità di avvenimenti e fisionomie (se le avanguardie sono, poi, anche, l’abbandono delle forme dell’oggetto), allora – forse – una delle bandiere più alte del movimento, può ben essere un artista che con le astrazioni ci andò a nozze per parecchi anni e in mezz’Europa; il padre dell’astrattismo pittorico: ancora quel Kandinsky che fece esplodere i colori sulle sue tele, abbinandole a immagini, a quel tempo, del tutto rivoluzionarie. Vocabolo, quest’ultimo, com’è noto, della durata e dell’importanza secolare in Europa. E proprio Parigi – con New York capitale dell’arte contemporanea – ha dedicato al grande pittore moscovita (che fu anche, da avanguardista “perfetto”, autore per il teatro), una straordinaria retrospettiva, con la presenza di circa centro opere provenienti da tre diversi musei, che custodiscono le più grandi collezioni pubbliche di Kandinsky. Il Solomon R. Guggenheim di New York, la Galleria Lenbachhaus di Monaco e il Centro Pompidou di Parigi, che ha ospitato la mostra dall’8 aprile al 10 agosto del 2009. La retrospettiva aveva già debuttato a Monaco; poi dal Centro Pompidou, prestigioso Museo di arte moderna e croce e delizia dei parigini (l’edificio assai suggestivo, è stato progettato, fra gli altri da Renzo Piano), si trasferirà oltre l’Atlantico, proprio negli Stati Uniti. Il tutto a conclusione di uno storico gemellaggio all’insegna dell’arte moderna.
 All’interno della mostra, quadri di Kandinsky di grande formato, che vanno dal 1907 al 1942, disegni e documenti artistici a testimoniare l’importanza del genio moscovita per la storia del Novecento europeo. Educato allo studio del diritto e dell’economia, ma anche alla musica, la vita di Kandinsky si può raccontare come fosse una partitura musicale suddivisa per temi e movimenti (“Improvvisazioni”, “Composizioni” e “Impressioni”). Di classe agiata, viaggiò per mari e terre: dal 1896 si trasferì a Monaco di Baviera per studiare pittura, e da qui, con Gabriele Münter, girò due dei cinque Continenti: l’Africa e ovviamente l’Europa: dalla fredda Amsterdam alla calda Palermo, passando per Vienna e Roma. Esporrà a Berlino, ma tappa d’obbligo sarà Parigi, ove soggiornerà dal 1906 al 1907. Comincerà così a dedicarsi alla pittura, e con la Russia ancora nel cuore, ne evocherà le meraviglie autobiografiche da Gran madre del popolo.
 Inizia col nuovo secolo la biografia di uno degli artisti più rappresentativi della cosiddetta modernità. Nel 1908, Kandinsky si trova di nuovo in Baviera. Ha quarantadue anni, ed è al culmine della parabola esistenziale. La sua attività è intensissima e si moltiplicano le collaborazioni e le iniziative. Nel 1909 redige la prima grande opera teorica: Lo spirituale nell’arte (pubblicata nel 1911, in Italia la prima versione venne curata, nel ’40, dall’esoterista Giovanni Antonio Colonna di Cesarò, nipote di Sidney Sonnino e ministro del primo governo Mussolini); trattasi di un vero e proprio cammino ascetico verso un’epoca di accesa spiritualità, guidato da profonde necessità interiori (dell’anima). Necessità alla quale, per Kandinsky, andrebbe abbinata, nell’arte, la giusta scelta del colore. Il Nostro si dà, infatti, a teorizzare l’effetto sullo spettatore di ogni tipo di colore utilizzato, nonché la sua relazione con le forme compiute: cerchio, triangolo, quadrato, ecc. Pochi mesi prima, però, Kandinsky aveva già fondato la Neue Künstler Vereinigung München, che sarà all’origine della nascita del più noto gruppo del “Cavaliere Azzurro” (1911), che l’artista, inaugurerà insieme al pittore Franc Marc (morto nel ’16, lo stesso anno di Boccioni) e di cui farà parte anche il più noto Paul Klee. Il nome “Cavaliere azzurro” (che diverrà anche un noto almanacco), deriverà dall’amore di Kandinsky per l’immagine fiabesca dei cavalieri. In questo periodo, peraltro, il moscovita dipinge la prima tela astratta (Bild mit Kreis), che prefigura la più celebre Bild mit schwarzen Bogen, del 1912.
 La biografia per immagini di un personaggio del Novecento, qual è peraltro la mostra parigina, prevede singolari cambiamenti nel periodo delle guerre mondiali. Siamo alla vigilia della Grande guerra e Kandinsky, ancora suddito dello Zar, deve ritornare in patria. Soggiorna prima in Svizzera, dove inizia la redazione di una nuova opera teorica: Punto, linea e superficie (pubblicata solo nel 1926), poi decide di recarsi in Russia. Qui, illuso che la rivoluzione bolscevica possa fungere da veicolo per l’avvento della sospirata arte nuova, accetta incarichi ufficiali; presto, però, rimarrà incastrato nella rete dell’ufficialità del regime e dalla sua opposizione per tutto quanto odori di “spiritualismo”. Questo periodo, con la realizzazione del quadro V Serom (1919), rappresenta il vertice massimo dell’astrazione kandinskyana, le sue tavole successive, saranno caratterizzate da una tendenza geometrica sempre più pronunciata.
 Nel 1921, profittando di una missione ufficiale in Germania, Kandinsky lascia la Russia comunista e ritorna nella Mitteleuropa. Qui Walter Gropius gli offre un incarico al Bauhaus di Weimar. Nel ’23 ha la sua prima personale a New York, poi sul finire degli anni Venti a Parigi. Diventa anche cittadino tedesco. Ma le peripezie non sono finite: con lo scioglimento del Bauhaus e l’avanzata hitleriana, Kandinsky deve lasciare per la seconda volta la Germania e dopo alcune esitazioni decide di ritornare alla Ville Lumiere, divenendone, peraltro, ancora, cittadino. Vivrà qui, fino alla morte, a Neully sur Seine. Abbastanza isolato, si legherà tuttavia ad Hans Arp, Joan Mirò e alla nuova generazione degli artisti parigini. In coincidenza con l’esposizione “Origine et developpement de l’art international independant” a Jeu de Paume, al margine dell’esposizione internazionale di Parigi del 1937, la Germania catalogherà le sue opere come “arte degenerata”, e l’Unione sovietica le ritirerà dai musei. Si sa che i regimi totalitari mal digeriscono le vibranti libertà dell’artista.
D’altra parte, l’ultimo capitolo nella biografia di Kandinsky, porterà un nuovo ulteriore mutamento nel vocabolario formale. Le pitture si popoleranno di essere biomorfici e rifletteranno, anche, commentano i critici, la serenità nella fase matura. Dal ’42 in poi, Kandinsky non realizzerà più grandi quadri. Dopo aver attraversato quasi due guerre mondiali, una rivoluzione e tanto altro, si spegnerà settantottenne a Parigi, patria del cosmopolitismo artistico. Una capitale che non ha mai smesso d’amarlo avendo egli contribuito, col proprio genio creativo, a mutare l'arte nel XX secolo.
Maia

giovedì 23 dicembre 2010

Materia e spazio

Come in una formula matematica dei nostri giorni, materia e spazio sono affiancate a sottolineare che il Novecento è stato il secolo delle infinite possibilità, della materia che si fa energia, spirito, spazio e così dicendo. A Catania città della bellezza a volte sì a volte no (purtroppo), il 15 novembre scorso si è inaugurata la mostra sui pittori Alberto Burri (1915-1995) e Lucio Fontana (1899-1968), promossa dalla Fondazione Puglisi Cosentino in collaborazione con la Fondazione palazzo Albizzini collezione Burri e la Fondazione Fontana, dal titolo “Burri / Fontana. Materia e spazio”. Una mostra che dà risalto a due delle coordinate fondamentali per assumere stili e contenuti dei due maestri dell’arte contemporanea italiana. Così nelle stanze del centralissimo palazzo Valle (1741), uno degli edifici rappresentativi dell’architettura catanese, sono state raccolte circa cento opere  dei due artisti scelte da Bruno Corrà con l’intenzione di «documentare un arco temporale che vede entrambi impegnati con vigore nell’affermazione delle due distinte poetiche: il primato della materia per Burri e la concezione spaziale per Fontana».
 Entrambi gli artisti esprimono un’idea di arte a loro modo assoluta (fuori da regole e schemi) nel senso che attribuiscono a essa la capacità di svelare la materialità di parole e concetti altrimenti inesprimibili, non trasformabili in alcunché di reale sia come oggetto presente che come mero ricordo. La mostra si apre così con i pensieri dei due pittori: «Le parole non significano niente per me, esse parlano intorno alla pittura. Ciò che voglio esprimere appare nella pittura» (Burri); «Le idee non si rifiutano, germinano nella società, poi pensatori e artisti le esprimono» (Fontana). Ecco poi che le opere di Burri e Fontana offrono al visitatore la precisa opinione dell’invenzione pura, della creazione, della geniale espressione senza alcun contenuto che non sia appunto Arte: opere mischiate, opere di sola tecnica, opere di materia consumata e colorata, i famosi neri di Burri e i tagli sulla tela di Fontana. A indirizzare l’appassionato il sottotitolo della mostra (materia e spazio), che offre altresì lo spunto per la comprensione di un percorso non facile costruito su materiali e propositi apparentemente diversi. «Così se per Burri la materia è stata di volta in volta “presentata” nelle elaborazioni dei “Catrami”, dei “Sacchi”, delle “Plastiche”, delle “Combustioni”, dei “Ferri”, dei “Cellotex”, dei “Cretti” fino allo straordinario “Cretto di Gibellina” che trova proprio in Sicilia la sua dimensione a scala paesaggistica, per Fontana l’assidua definizione della spazialità avviene sotto il segno dei suoi “Concetti spaziali”, siano essi le sculture del ’47 o i “Buchi” e i “Tagli _ Attese”  degli anni tra il ‘49 e il ’58, oppure gli “Ambienti”, le “Nature”, i “Quanta” e i “Teatrini” e altre straordinarie creazioni in metallo o al neon che concludono la sua vicenda artistica». L’alternanza delle opere dei due artisti crea così un percorso unico all’interno di due biografie che riescono a intrecciarsi in alcuni momenti chiave.
 Burri nasce a Città di Castello, Fontana invece a Rosario in Argentina. Il primo si laurea in medicina, e nel corso dell’ultima guerra viene deportato negli Stati Uniti e fatto prigioniero nel campo di concentramento di Hereford in Texas che ospita com’è noto grandi nomi della cultura e del giornalismo italiano da Giuseppe Berto a Gaetano Tumiati fino a Roberto Mieville e Beppe Niccolai divenuti poi notissimi missini, nel ’46 comincia a dedicarsi alla pittura e nel ’51 è firmatario del manifesto del “gruppo Origine” un nuovo sodalizio che intende superare l’accademismo astratto. Nel ’52 espone alla biennale di Venezia e l’anno dopo in America; del 1962 è invece la retrospettiva “Omaggio a Burri” presentata a L’Aquila dal giovane e bravo critico Enrico Crispolti (quello che scoprirà Evola per intenderci). Fontana invece, più anziano di sedici anni, è volontario nella prima guerra mondiale e ha poi numerosi legami con gli architetti razionalisti; nel 1949 realizza i primi storici buchi nella tela superando la distinzione fra la “semplice” pittura e l’arte di modellare lo spazio; nel ’58 invece esegue i primi tagli nelle sue tele. Bucando il quadro l’artista trova una nuova dimensione del vuoto che egli stesso chiama “concetti”, perché è proprio il concetto nuovo di vedere il “fatto mentale”. Fontana ebbe infine fama internazionale – come Burri – grazie anche al movimento spazialista che fondò e del quale è il principale esponente.
La mostra di Burri e Fontana con il loro credo di arte e disegno è visitabile fino al 14 marzo del 2010. Palazzo Valle splendido esempio di barocco siciliano è la cornice giusta per ospitare le opere di artisti che con la Sicilia (si vada a visitare il Cretto di Gibellina, l’immensa colata di cemento bianco divisa in blocchi) e il barocco (che pare ispirò Fontana nella realizzazione delle sue opere “spaziali”) ebbero parecchio a che fare. Il Novecento è stato un secolo rivoluzionario che seppe rielaborare con la giusta dose di incoscienza i temi del passato anche più remoto. Una lezione per una città, Catania, che è in attesa di svegliarsi dal lungo sonno di una quotidiana e grigia precarietà.
Maia

Forever Modigliani

Chi non ha mai visto un’opera di Amedeo Modigliani? Un dipinto, una scultura o soltanto uno schizzo su carta? E chi non ricorda la celebre “burla” dell’estate del 1984, quella delle false “teste”, ritrovate da alcuni studenti all’interno di un fosso, burla che spaccò letteralmente in due la critica italiana? E chi non ha mai commentato la celebre foto che ritrae il giovane Modì con camicia e maglione a “V”, foto che sembra scattata all’interno di un’università italiana ai tempi del Sessantotto – ricordiamo che Modigliani è morto novant’anni fa, però – tanto è moderna la foto, tanto sembra vicina a noi?
 Ecco, se qualcuno risponde con un “ no” di troppo, o peggio non sa un bel nulla, o magari vuol solo rivivere l’emozione di ammirare la “Jeune femme aux yeux bleus” del 1917 o altro ancora (documenti personali, oggetti, schizzi, disegni, lettere autografe, la tavolozza appartenuta all’artista, per un totale di cento opere), può recarsi a Catania, al piano terra del centralissimo (ma un po’ scalcinato) “Castello Ursino” per visitare la mostra “Modigliani. Ritratti dell’anima”. Un vero e proprio viaggio all’interno dell’opera dell’artista livornese, una mostra allestita fino all’11 febbraio del 2011 e organizzata dal comune di Catania e dal “Modigliani Institut Archives Légales, Paris-Rome”, presieduto da Christian Parisot.
 Nato da famiglia ebraica, Modigliani è simbolo di un’esistenza fuori dal comune. Cresciuto in povertà e debole di salute, giunge a Parigi nel 1906, e qui si stabilisce prima a Montmartre, poi successivamente a Montparnasse. Si ritrova amico di Picasso, Apollinaire, Max Jacob, Chagall, Utrillo e Constantin Brancusi, che è l’autentica fonte di ispirazione per le sue sculture; tutti - chi più chi meno – rendono unico il secolo delle avanguardie. Come pittore, Modigliani “nasce” nel 1916 e l’anno successivo presso la galleria di Berthe Weil, c’è la prima grande esposizione personale. Più che un vero sperimentatore (come Picasso), Modì è un artista che esprime gli aspetti moderni della realtà, ed acquisisce via via uno stile originale ispirato da un’istintiva, aristocratica, dolcezza, lontana dalle asprezze espressioniste o dalle “mode” cubiste.
 La pittrice Jeanne Hébuterne è una delle ispiratrici delle sue opere migliori, negli ultimi anni di vita. La donna si suicida il giorno dopo la morte di Modigliani, avvenuta  a causa della tubercolosi, ancora a Parigi, nel gennaio 1920. Nel frattempo, dalla relazione fra i due, nel 1918, è nata la piccola Jeanne, morta neanche settantenne a Parigi, in circostanze poco chiare, proprio nei giorni della grande burla del 1984. Come Schiele, come Michelstaedter… Modigliani è uno dei volti romantici di un Novecento che sembra non essersi mai spento. Esempio fra i più illustri di genialità e sregolatezza, generosità e vita dissennata, Modì è ciò che oggi si direbbe un mito forever young. Bello, dannato e caro agli dei. Trascorso un secolo e a ottant’anni dalla consacrazione (XVII biennale di Venezia), la curiosità sui particolari della sua vita non sembra declinare.
 Fra gli oggetti in mostra a Catania (probabilmente mai presentati al pubblico prima d’ora): alcune parti del diario appartenuto alla madre, la francese Eugénie Garsin, una delle pagelle dell’artista, il suo atto di nascita (luglio 1884), una bambola appartenuta alla figlia, e poi, saloni a parte: alcuni schizzi su carta di musica o su una comune ricevuta, ritratti a matita o inchiostro, opere di collezionisti siciliani, due oli su tela entrambi del 1917, opere di Picasso, Jacob, Toulouse-Lautrec, Marevna e alcune sculture del 1905-1911. Tanta roba, dunque. La curiosità delle curiosità, che ha fatto discutere nei giorni precedenti l’inaugurazione della mostra, è però un piccolo ritratto di “Agatae” (la santa patrona di Catania) con inchiostri colorati e matita su carta, datato 1919. Motivo della discussione? L’incertezza sulla autenticità di quest’opera”, che appare schizzata sul retro di un “nulla osta”, indirizzato nel 1879 a una vedova siciliana dal vescovo del paesino di Noto Giovanni Blandini.
 I dubbi sull’originalità del disegno nascono da due circostanze. La datazione (fra il “nulla osta” e il disegno ci sono ben quarant’anni di differenza!), e la discutibile relazione fra il “francese” Modì, la vedova di Ispica e l’alto prelato siciliano (quale legame hanno i tre? Amedeo non è di religione cristiana e non si è mai recato a Catania). Stavolta la risposta a quello che potrebbe diventare l’ennesimo romanzo giallo nella vita del livornese, viene dalla biografia dei due fratelli dell’artista (Emanuele e Umberto), che abitarono all’interno delle mura della città etnea, al contrario del più noto dei Modigliani. Uno dei due avrebbe potuto far pervenire (per un qualsiasi motivo), il “nulla osta” al fratello, no? E, con esso, anche un’immagine della patrona catanese? Forse, chissà… Ma nella faccenda esiste anche un dato obbiettivo (almeno uno). Nel 1970 la stessa figlia dell’artista, che è la fondatrice dell’Associazione culturale Archives Légales Modigliani, ha autenticato il disegno di Sant’Agata, e questo è un atto “concreto” che gli organizzatori hanno a disposizione. Per il resto, solo ipotesi. Staremo a vedere dunque, perché come da “tradizione” sono prevedibili altre puntate dell’ennesimo “mistero” Modì.
D’altra parte, questo fine 2010 è praticamente dedicato al grande artista livornese. In previsione dei novant’anni dalla sua morte, che cadranno il 24 gennaio prossimo, anche il Mart di Rovereto organizza una mostra (“Modigliani scultore”, fino al 27 marzo), con una decina di fragilissime teste in pietra, scolpite tra il 1911 e il 1913. A scanso di equivoci: l’autenticità delle opere è più che stimata, questa volta…
Maia

lunedì 20 dicembre 2010

Un legnetto di sessant'anni e passa

Anno di grazia 1966: rock psichedelico, Beatles, Rolling Stones, e l’ottimismo della Swinging London. Si era nel mezzo di una rivoluzione British, che procedeva dalle arti – con l’affiorare del pop – e coinvolgeva i giovani del tempo che sognavano un mondo fatto di gente diversa, con maschi e femmine finalmente “moderni”. Fra esse una ragazza secca secca come un legnetto, tale Lesley Hornby, che un giorno di quarantaquattro anni fa sarebbe diventata l’emblema di quegli anni pazzi, di divertimento e di furore, di libertà e di partecipazione emotiva. Il suo nome d’arte è noto a tutti Twiggy (legnetto o ramoscello, appunto); ed era ed anzi lo è ancora – seppure si dedichi anche ad altro – la modella (oggi top model) per eccellenza: un metro e settanta (oggi forse ben poca cosa…) e poco più di quaranta chili di peso. L’anno scorso Twiggy ha compiuto sessant’anni e la National Portrait di Londra le ha dedicato una mostra fotografica con molti passaggi biografici, aperta fino al marzo scorso; esponendo gli scatti dei fotografi più noti del mondo, Cecil Beator, Richard Avedon, Linda Eastman (prima moglie di Paul McCartney) e naturalmente quel Barry Lategan cui si deve il vero e proprio lancio di Twiggy.
Londra, ancora il 1966. Il parrucchiere Leonard Lewis sta tagliando i capelli a una ragazzina di diciassette anni, figlia di un operaio e di una commessa, Lategan è già lì perché ha deciso di scommettere su quel volto innocente appena allungato con bocca e occhi grandi (sarà il “volto del ‘66”), che con i capelli tagliati alla “maschietto” e il fisico sottilissimo (niente curve), rappresenta un nuovo tipo di donna; non più schiava degli sguardi maschili ma seducente e indiscutibilmente elegante, in una parola sola: padrona di se stessa e delle proprie scelte. Scelte che parevano coincidere in tutto e per tutto con i gusti del tempo: trucco pesantissimo, peculiarità, ambizione di affrontarle tutte le critiche dei “matusa” e voglia di apparire giovani (eterni adolescenti), e con una nuova identità. Sarà un successone insomma, anche se inaspettato per una ragazzina nata nei sobborghi di Londra, il cui destino avrebbe potuto riservarle un comune lavoro da parrucchiera. Il viso di Twiggy verrà infatti immortalato sul Daily Express poi, molto presto, arriveranno la fama e le copertine di Vogue grazie anche al fidanzato manager Justin de Villeneuve. Tre-quattro gli anni, e non di più, vissuti da diva perfetta, poi una nuova svolta: il cinema e la canzone fino agli anni Novanta, con fra gli altri successi mica male: The Boyfriend di Ken Russel (1971), grazie al quale Twiggy vincerà due Golden globe come miglior attrice debuttante, e come miglior attrice in un film commedia o musicale; e il musical My one and only (1983), di George Gershwin. Per lei una parte nel film culto di John Landis, The Blues brothers (1980), coi grandissimi John Belushi, Dan Aykroyd, James Brown, Cab Calloway, Ray Charles e Aretha Franklin. Probabilmente poteva anche bastare così.
Ma canto e ballo a parte, il nome di Twiggy è legato a quello di un’altra donna importante del secolo trascorso, il cui nome vale un’intera epoca. Parliamo di Mary Quant, che decise di abbinare proprio al corpo della giovane ragazza-copertina il lancio promozionale della sua minigonna, cioè l’indumento principe della Swinging London. Anch’essa dei sobborghi di Londra, ma stavolta figlia di professori gallesi (e di 15 anni più anziana rispetto a Twiggy), Mary predilige la vita da bohemienne, insieme peraltro ad Alexander Plunket Green che oltre a essere il nipote del filosofo Bertrand Russell sarà presto anche suo marito. Poi però aprirà un negozio-boutique (Bazaar) colmo di colorate ma preziose stravaganze, almeno per quanto riguardava le non del tutto passate stagioni immerse nel conformismo. Sarà un successone anche questo, presto la Quant riceverà la stessa onorificenza offerta dalla regina Elisabetta ai Beatles, e già nel 1974 le sue creazioni diverranno oggetto di una mostra londinese. Fra i suoi accessori ribelli, ovviamente, anche la minigonna che diventerà un indumento rivoluzionario (data di nascita: 1964; luogo: tra King’s road e Carnaby street), tanto che nel campo del costume femminile verrà presto considerato uno degli spartiacque nel campo dell’emancipazione insieme agli anticoncezionali. In tempi di rivendicazioni di libero amore e di libere relazioni, la libertà nel vestire o nel mostrarsi privi-di o con pochi abiti addosso verrà infatti etichettata come un prezioso “preliminare” di forma e di sostanza. Oltreché l’immancabile sfida ai costumi antichi, alla società perbenista e borghese (minigonna = oggetto proibito si dirà in casa nostra per lungo tempo) e un inno sfacciato alle nuove tendenze e abitudini.
Nel Belpaese, quasi fino agli anni Ottanta (centrosinistra o non-centrosinistra), la donna si barcamenava fra i mille problemi di una società sessista che la vedeva al margine delle attività sociali e delle relazioni interpersonali: paura e inesperienza per una vita sessuale soddisfacente innanzitutto; ma anche lavoro, subordinazione e assoluta disparità con gli uomini. Una su tutte: nello stesso 1966 la contraccezione era ancora considerata un reato “contro la stirpe”. Com’è noto saranno soprattutto il divorzio, l’aborto e la legge sulla violenza sessuale, le tappe di una crescita generale nel dominio della coscienza diffusa della “questione femminile”. Perché le cose cominciassero a mutare tuttavia, la donna si era per prima cosa avvicinata nei modi e negli atteggiamenti al sesso maschile; ma le maggiori possibilità di contatto con gli uomini e la diversa opinione che si aveva di esse, avevano di certo giovato al cambiamento (piaccia o meno) anche negli atteggiamenti maschili. Interessante in proposito l’idea del filosofo Tullio Gregory: minigonna per le donne e capelli lunghi per gli uomini segnalavano una mutazione nel comportamento dei giovani. Le donne potevano comportarsi come gli uomini e questi ultimi cercavano di somigliare alle prime. Ufficialmente così cominciavano a cadere i tabù relativi alle apparenze maschili e femminili e tutto – e non solo – nei sorprendenti anni Sessanta. Naturalmente anche la coppia Mary Quant – Twiggy poteva rivendicarne il merito però, proprio mentre a poco a poco l’intera moda europea stava rivoluzionando se stessa: dalla biancheria intima, alle parrucche femminili (di gran moda), dal modello delle scarpe al trucco (Twiggy usava un trucco singolare dipingendo le ciglia e la parte inferiore degli occhi fino alle guance, per esempio). A tutto questo, poi, era senz’altro da aggiungere il boom dei jeans, indumento unisex per eccellenza, e l’inizio della mania per la moda esterofila: asiatica soprattutto.
Chi può e chi vuole, chi non l’ha mai fatto o chi l’ha già fatto, può rivivere le atmosfere del tempo (1966) grazie al capolavoro di uno dei nostri registi più internazionali del dopoguerra: Michelangelo Antonioni. Il suo “Blow- up”, infatti (sceneggiato dallo stesso Antonioni, Edward Bond e dal poeta Tonino Guerra) è ambientato proprio nella Londra della Swinging London, ed è anche noto per il primo nudo frontale della storia del cinema mostrato dalla londinese Jane Birkin. Oltre che uno dei film più riusciti del regista ferrarese è uno spaccato di quello che i Sessanta (pregi e difetti) con la loro creatività artistica – moda, musica e fotografia – erano capaci di racchiudere al loro interno. Ma c’è naturalmente un rovescio della medaglia. Da molti versanti, i quarant’anni e passa trascorsi da quei tempi sono davanti ai nostri occhi: quel tanto che appariva di irregolare e non-conformista si è purtroppo trasformato in un comune sentire, in un’abitudine al trash, alla stramberia, più che alla originalità…
Per fortuna però Twiggy la “trasgressiva” sembra oggi – otto lustri dopo – una genuina donna di spettacolo di mezza età con tanto di sito web e apparizioni televisive. Oggi l’ex ragazza dei sobborghi londinesi è sempre bella e “grazie a Dio” un po’ ingrassata, fa ginnastica, ha tanti hobby e lavora ancora ma senza perderci troppo la testa. Ha un marito che fa l’attore (Leigh Lawson; il primo marito – attore anch’egli: Michael Witney – morì quando lei aveva ancora 29 anni) e proprio nessun rimpianto. Neppure quello di aver trascorso una vita scevra dagli eccessi. Anzi. È stata proprio la sua vocazione al “consueto” a tenerla lontana dal baratro della dannazione. Per la regina dall’ombretto blu, della polvere d’oro e dei lustrini, il trucco più riuscito è stato forse quello di coltivare anche la virtù dell’ordinario. È il caso di dire allora: molto giudizio molto onore per la ex ragazza del quartiere Mayfair!
Maia

Prospettive evoliane sul comunismo (conferenza, Alatri 2008)

È un vero onore per me, intervenire al Convegno dopo la relazione di Giano Accame. Si potrebbe perfino leggere questa mio testo come una possibile variazione o integrazione rispetto ad alcune affermazioni accamiane. L’ottimo Accame ha ben spiegato qual è stata l’“utilizzazione politica di Evola” (e non ho alcunché da aggiungere), io invece riferirò circa l’utilizzo evoliano della politica; o meglio come Evola si lasciò usare dalla politica e per molti versi anche trasportare da essa.
La lettura di un Evola egli stesso “individuo assoluto”, mago e quant’altro, non mi appartiene. Nell’introduzione al volume che ho pubblicato per Controcorrente edizioni, insieme a quaranta intellettuali italiani e stranieri, (Dialoghi in Il Maestro della Tradizione), riferendomi a Evola ho utilizzato la proposizione “un uomo la cui vita era stata apparentemente normale”. Non è il lungo per ulteriori spiegazioni, dirò solo che, qui, non vorrei abbandonare una personale impostazione di “genere” realistico. Niente superomismi antigentiliani dunque, e (soprattutto!) niente lievitazioni o quadri che vanno a destra e sinistra come comuni tergicristalli, per questi e per saperne di più è forse opportuno sfogliare un best seller di Woody Allen.
L’intervento evoliano nelle cose dell’umana natura ha oscillato fra l’indifferentismo epicureo e l’impegno volto a mutare le medesime cose (o a sperare che esse cambiassero). Evola diciannovenne, come ogni altro cittadino nel 1917 incontrò la rivoluzione bolscevica, incrociò dunque la bestia dei tempi moderni: il comunismo politico. Come saprà anche Luciamo Canfora, esso non fu solo “materia” per Brigate Garibaldi.
I testi che Evola ha dedicato al comunismo sembrano a chi scrive paradigmatici circa il suo atteggiamento pubblico. Insensibilità? Fanatismo? No, non credo proprio, piuttosto il crudo penetrante compromesso di chi agiva nel proprio “oggi”. Leggendo i saggi evoliani non ricordo di aver mai tremato dinnanzi ad un urlo da fine dei tempi: “muoia finalmente il mondo moderno!”, semplicemente perché quell’urlo non c’era; ma il coraggio dell’etica della necessità quello sì che c’era e con esso l’appello evoliano alle forze sane o non ancora moribonde del Paese, del Continente e dell’Occidente moderno (sic). Nei momenti di maggior rischio, gli evolisti (fratelli in sedicesimi dei wagnerian/wagneristi), avrebbero bramato una riunione fra individui in via di assolutizzazione, ignude sacerdotesse, vecchi barbuti ebbri d’incenso; ed ancora: formule prodigiose (Abracadabra e così dicendo) e scene kubrickiane; ebbero tuttavia in dono dal loro Maestro il semplice ricorso agli uomini di buona volontà (sindacati non comunisti, gerarchie vaticane e forze del Patto atlantico - 1960). Sorprendere era una delle doti di Julius Evola. Artista anche quando filosofava è stato detto e scritto. Ma prima di tutto uomo nella sue comuni “debolezze”, aristotelico nel senso di primum vivere, deinde philosophari.
Dai teoristi dell’ortodossia evoliana ho guadagnato la medesima impressione ricevuta dai Costruttivisti in psicologia cognitiva: l’approccio ad Evola è “creativo”, indiretto, mediato, meditato e preparato dall’“alto” (top-down); nello specifico inconsciamente arricchito di sostanze gustose e variopinte come prodotti da gelateria. Per carità di Patria: tutti (o quasi tutti) abbiamo avvicinato Evola perché ce ne siamo innamorati e con lui abbiamo amato gli “ambienti evoliani” che mischiavano Excalibur e Guerre stellari, islamismi e saluti al Duce, la più carina del quartiere e l’intellettuale ex-di-sinistra, i “domani” che dovevano appartenerci e Conan il barbaro e “i suoi fratelli”. Malgré qualche unità mafiosa di troppo (no, niente codice penale “soltanto” un’antropologia che bastava e avanzava), questi ambienti erano di per sé una risposta ai comunismi molesti e depressivi della nostra giovinezza. La vera fantasia che avremmo voluto al potere, insomma: altro che “Lotta continua” e “Servire il popolo”. Ma una cosa è l’innamoramento alberoniano altra cosa è, invece, raccontarla e poi studiarla (se si sceglie di farlo, ovviamente) la storia del “caro oggetto”. E qui ci si trova davanti ad un bivio direi carducciano: la “scienza” o il-bel-ricordo, la Storia o il romanzo, la leggenda o la “verità” (virgolette necessarie). Ed è a questo punto che le biografie delle coscienze di tanti “evoliani” (ahimé) divergono.


Il comunismo politico fa paura. Quello filosofico poi (che si recita in primo luogo, ma non solo, dalla cattedre universitarie), è un’ipocrisia della ragione, una filosofia dalle-belle-parole post illuminista, che non regge senza la violenza – modernissima – della politica (i filosofi devono trasformare il mondo diceva Marx nelle Tesi su Feuerbach, Lenin mi pare lo sapesse bene, negli anni Settanta qualcuno ci provò pure, ed in tanti oggi ci credono ancora).
Senza il bonus della violenza il comunismo “regredisce” a ordinario socialismo o si (de)qualifica in un miserevole magia-e-bevi:
- una prassi del moralismo pauperistico - chic se recitato dall’“alto” di un impiego universitario o giù di lì, appena appena naif se prodotto dal basso di un’esistenza da classe “media”;
- un dogma romantizzato dell’odio mirato, che attende ad un fatale  e fatato – momento di liberazione.
A ben vedere avremmo a che fare più con la psicanalisi (lettino, mamma, papà…) che con un capitolo di storia delle idee. Si tratta di elementi indegni per un traguardo epocale con una “nobilissima” etichetta laica otto-novecentesca. Periodo, dice Evola, di una delle ultime svolte del mondo moderno, periodo appunto del comunismo.
E che il comunismo politico faccia paura anche a Evola, non è un de-merito dell’“individuo assoluto” (qualora per esso, ovviamente, ci fosse la “polis”), ma l’ulteriore attestazione di quel che il comunismo fu e sarà. Distruzione del valore della personalità. Caos, morte, e male che vada “compravendita” di sventure. Per chi come Evola aveva scommesso il proprio frasario sul valore della personalità, s’inaugurava il giorno per battere il comunismo proprio sul terreno politico.
Un orientalista saprebbe ben spiegarlo: alla prassi si reagisce con la prassi. C’è un periodo della storia di Evola in cui il “filosofo” suggerisce al Msi di adottare la medesima tattica dei comunisti italiani. Lo “stregone” ai cui la tribù si rivolge per ottenere consiglio, non ordina sacre danze, o sacrifici al dio dei cieli, ma l’occasionale e shockante alleanza con il nemico di ieri. Gli Stati Uniti (1952)!
Vent’anni prima c’era stato l’avvicinamento alla Germania hitleriana.
La contiguità fra Evola e la Germania nazi checché, ne dicano gli accattedrati guardiani della democrazia (quis custodiet ipsos custodes?), più che un’astuzia è un paradosso della storia. Come suggerisce Oscar Wilde basta e avanza una semplice occhiatina: “Nazional-socialismo”…, “Partito dei lavoratori”… Evola non era né nazionalista né socialista, amava i Cesari solo se, come direbbe Alain de Benoist, riusciva ad appendergli al collo non la corona d’alloro ma la sua metafisica. Per l’uomo col monocolo ed il papillon rosso (citazione da Pablo Echaurren), i lavoratori erano solo uno dei tanti incidenti della storia. Hitler era molto meno che il “Grande dittatore” di Chaplin, meno che un il “piccolo barbiere” che rade ascoltando Brahms, era ancor meno che un ipotetico ospite dell’Untergang di Spengler (che il Nostro tradusse nel 1957 più per fame che per amore), era semplicemente l’uomo del Führerprinzip, colui cioè che sapeva esprimere le autentiche aspirazioni del proprio “popolo”. Roba da orticaria, insomma…
Ma Evola ingoiò il rospo e iniziò ad osservare la Germania vincente con attenzione (d’altro canto la “vera” tradizione germanica egli l’amava davvero). E così avrebbe fatto dieci anni dopo, per la Rsi. Evola vi aderì “simbolicamente” come aveva fatto col Fascismo-regime, pur essendo monarchico, pur avversando la socializzazione, pur essendo italiano per mera casualità (di sangue siciliano, come Gentile). Stavolta non per ottenerne un vantaggio, ma per esigenze dell’anima, per coerenza, perché dopo aver dato alle stampe Imperialismo pagano, Rivolta contro il mondo moderno e Sintesi di dottrina della razza, e dopo aver confidato nella guerra, al netto delle scompostezze marinettiane, Julius Evola non poteva smettere di “crederci”. Evola si avvicinò alla Germania hitleriana come un nuotatore presto stanco si indirizza ad uno scoglio. Per timore di non farcela. Per respirare ed alzare la testa. Per paura del comunismo. Perché la politica (stavolta davvero arte del possibile), potesse vincere la barbarie. Qualche volta si sbagliò.

Cominciò così. Era l’anno della grande crisi, il 1929. Sul mensile Nuova antologia comparve un articolo che sarà anche il testo di una conferenza, la firma era quella di J. Evola, il titolo: Americanismo e bolscevismo. Nel 1991, Gianfranco de Turris ha dedicato un quaderno della Fondazione “Evola” (il nr. 24) a questo articolo ed alle sue successive varianti. Si trattava di un saggio importante (è pronto a riconoscerlo anche Manlio Sgalambro, peraltro lontanissimo da seduzioni evoliane), un saggio dove il Nostro compiva un’operazione semplicissima, disarmante. America e Russia? Capitalismo e bolscevismo? Borghesi e compagni? È proprio vero che i sistemi politici, economici (e perfino i tipi umani) in parola, siano diversi se non proprio antitetici? Mah…
Era l’uovo di colombo (oggi lo sappiamo bene): cosa vuole l’America se non il benessere materiale dei propri cittadini? E cosa vuole la Russia se non il benessere collettivo? “Come la Russia” scrive Evola, “l’America nei temi centrali della sua ‘civiltà’ e del suo modo di considerare le cose e la vita, ha creato qualcosa di nuovo; che è la precisa contraddizione della nostra cultura e della nostra tradizione di europei, in seno alle quali tuttavia penetra e si impone sempre di più”. Il traguardo è lo stesso, le strade divergono. Ma si tratta (forse), di dettagli. L’uno è il maestro, e in quanto tale è anche il più sottile e pericoloso (gli Usa), l’altra è l’allieva, più rozza e grossolana se vogliamo (l’Urss); il primo indica l’obiettivo l’altra vuol raggiungerlo il prima possibile. Insomma: l’America è il faro, la Russia sovietica la barca che cerca di guadagnare la riva. Il resto sono chiacchiere da benpensanti o da ideologi del dopolavoro. Qui però la politica non c’entra nulla. L’assioma America = Russia porta con sé uno-due corollarî. Se l’America è sostanza dei tempi moderni ovviamente lo sarà anche la Russia, se l’America non è una minaccia politica ma “culturale”, la stessa cosa si dirà della “cugina orientale”. Si tratta di passaggi logici da intercettare fra le righe… Ma la questione (a mio giudizio) è un’altra – più di maniera – e resta per il momento fuori dal discorso evoliano. Il “filosofo” si rivolgerà alla politica solo se questa sarà in grado di fornire risposte soddisfacenti, necessarie; in caso contrario quello specifico quid che fa di una società uno “Stato” rimarrà fuori dalla porta – come inesistente. Ma “scoperta” la politica Evola si lascerà avvinghiare dalla sua “arte” e trasportare verso sponde, dette col proprio linguaggio, assai problematiche.
L’Europa degli anni Venti (la Germania in primo luogo), è un’entità politica in crisi, debole ed in cerca di una propria identità. Ridotta in frammenti, non può opporsi alla decadenza e al male comunista (ammesso che ciò sia un vero obiettivo). Quando Evola scrive il saggio per Nuova antologia data la carenza di vigoria in Europa, non può non auspicare una soluzione spirituale alla minaccia sovietica. Che fare? Il rimedio è quello di appellarsi ai valori della Tradizione romano-mediterranea per la difesa dell’Occidente. Ed è con l’accenno alle tematiche culturali peraltro già sviluppate in Imperialismo pagano (1928) che si conclude Americanismo e bolscevismo.
Si spengono gli anni Venti. Quando esce Rivolta contro il mondo moderno (1934), la situazione in Europa è già diversa. Il tentativo di costruire la pace si è interrotto nel 1930 con la grande crisi internazionale. Hitler è in ascesa e per quel che riguarda la lotta al bolscevismo la propaganda del Führer sembra offrire nuove speranze. In parallelo, ecco il punto!, Evola compie un’operazione singolare che può essere ricondotta a due momenti simultanei e per certi versi simili (1933):
-la diversificazione della rivoluzione bolscevica da quelle che l’hanno preceduta, sommariamente irrazionali rispetto alla prima che può contare sulla destrezza dei suoi capi. La rivoluzione del 1917 è insomma: spietata e razionale. È un evento storico poco o punto improvvisato, che pone anzi serie questioni per il prossimo futuro.
-l’ingresso (conseguente) nello “spazio” politico del comunismo, che cessa di essere un problema fondamentalmente culturale (nel senso di quella “conoscenza esistenziale” identificata da Talcott Parsons).
La risultante fra questi due momenti è chiara: è necessario fronteggiare il comunismo sul piano politico, con quel che ne segue. E chi se non l’Italia e soprattutto la Germania, come Evola scrive adesso nelle ultime pagine di Rivolta (riportando in buona parte il precedente saggio del 1929, ma in parziale deroga a quanto sostenuto su Americanismo e bolscevismo) possono adoperarsi in difesa della Tradizione? Qui però torna il “problema” del non-amore di Evola verso il fenomeno Hitler.
La questione dell’avvicinarsi di Evola alla politica del Nazionalsocialismo non si risolve nel solco della pratica dei commentatori di sinistra, e cioè con una più o meno profonda “nazificazione” di Evola (chi lo dice o scrive conosce poco Evola e magari poco anche il Nazismo), ma semplicemente rispetto al rapporto “interno” fra le dimensioni della “conoscenza esistenziale” e della politica. Evola non ama Hitler ma è “costretto” ad affidarsi alla sua “pratica” perché vuol combattere quel comunismo che lo inquieta e/o “correr via” da quella turris eburnea che la sua “equazione personale” gli sconsiglia di abitare (qui, peraltro, entrerebbe in campo anche una componente psicologica, che lo stesso Evola, pur con diverso linguaggio ama riconoscere). La sostanza dell’impegno evoliano nei giornali del periodo – prima metà degli anni Trenta – e poi ancora durante la Seconda guerra mondiale, è a parer mio una chiara dimostrazione dell’inconciliabilità di taluni piani diciamo così del suo spazio concettuale e d’azione (ancora, dunque, del metodo). Perché una volta varcata la soglia della politica Evola non riesce a ri-accordarsi facilmente al proprio coté speculativo.
La prova di quanto affermo si avrà con la successiva politica estera di Stalin. Prima di accordarsi al suo mortale nemico (Patto Molotov - Ribbentrop – 1939), il Baffone georgiano, timoroso dell’ascesa di Hitler avrebbe lanciato la parola d’ordine della lotta al fascismo europeo. Al galoppo sull’onda dell’antifascismo si sarebbe così avvicinato alle democrazie occidentali. Correggendo il giudizio verso i partiti socialdemocratici, il Comintern deciderà di tendere una mano alle democrazie europee e nel 1935 sceglierà la politica di collaborazione dei Fronti popolari (contrordine compagni!). Se non è l’inverarsi di quanto Evola ha scritto pochi anni prima su Americanismo e bolscevismo poco ci manca. Democrazia e comunismo, le principali forze dell’“antitradizione” unite nella lotta. Dietro la maschera delle differenze ideologiche, i soggetti politici moderni svelano dunque un’anima (nera) al singolare.
Difficile dire quale “reazione” ci si attendesse a questo punto da Evola. La più valida alternativa per l’“ideologo” sarebbe stata, senz’altro, la riaffermazione dell’identità fra soggetti della modernità (una reazione del tipo: «Beh, cosa vi avevo detto, avevo ragione o no?»), ma l’operazione di “diversificazione” del comunismo compiuta qualche anno prima – ed il relativo ingresso di questo nei problemi del “quotidiano” risolvibili per via politica – “obbliga” il Nostro a perseverare nella valutazione delle alleanze. Il “filosofo” decide di calcare la mano contro l’Urss, e scommette così sulla concreta pericolosità della Russia rivoluzionaria. In che modo, insomma, interpretare l’avvicinamento di Stalin alle democrazie occidentali? Come una conferma della “teoria” della omogeneità fra soggetti politici moderni? Col distacco, più o meno sereno dello studioso? Oppure, non rinunciando all’idea della pericolosa attualità della rivoluzione mondiale? L’uomo (né “super” né “assoluto”, né altro), preoccupato della forza del comunismo e della capacità di calcolo dei suoi leaders finisce col prevalere sul freddo analista del mondo moderno. Evola opta per la soluzione più impegnativa, quella della contrapposizione politica. Non crede né alla rinuncia di Stalin alla rivoluzione mondiale né all’abbandono dei progetti di destabilizzazione internazionale. Interpreta la politica dello status quo non come avrebbe fatto l’Autore di Americanismo e bolscevismo (cioè se stesso, qualche anno prima): come una “carezza” fra l’allieva (l’Urss) e il maestro (gli Usa), ma come una comune scelta opportunistica. “Robetta” da Realpolitik, insomma.
Per necessità, il “filosofo”, colui che fa propria la “conoscenza esistenziale”, quella relativa ai gradi temi di cui Evola ha saputo parlarci, sta dunque lasciando il posto ad un tattico di incerto valore. Con l’avvento della Germania nazionalsocialista – per la quale Evola, lo ricordo per l’ultima volta, nutre delle speranze ideali abbastanza modeste – la possibilità di guarire dal male comunista sono più a portata di mano. La Germania è un interlocutore spiritualmente carente, ma Evola ha deciso di scommettere sulla sua potenza.
Nel corso della seconda metà degli anni Trenta, e poi anche durante la guerra e nel dopoguerra, la questione delle alleanze – come ho già accennato nella prima parte della relazione – resterà al primo posto nelle intuizioni del “filosofo”. Evola cercherà sì di anteporre al suo anticomunismo, un’istanza per così dire “positiva”, propositiva o ideale. Ma l’“istinto” di chi pone in primo luogo le necessità e poi le virtù, la “comunanza” di posizione e poi quella di “valori”, sarà un “fedele” compagno per l’intero arco vitale. O quasi. In precedenza ho anche accennato a talune occasioni, dove e come ricercarlo.
Impegno politico anticomunista, non significa tabula rasa di “valori”. Si sa come Evola, ancora negli anni Trenta (durante la civile guerra spagnola), sostenesse un proprio progetto-programma, sintetizzabile in alcuni punti, sei o al minimo cinque:
1-mantenimento del valore della personalità;
2-lotta la razionalismo;
3-lotta al totalitarismo degli strati più bassi della società;
4-“azione” su se stessi, e abbandono dei sentimenti romantici;
5-Impero come idea spirituale, legata cioè ad un determinato tipo-umano.
A complicare la questione (ma anche a sottolineare quanto “estranea” potesse essere l’opzione tattica per Evola), questi cinque punti spalancano la porta della non-politicità dell’Evola tattico e politico. Mutatis mutandis, più che un progetto politico per la guerra di Spagna, i cinque punti somigliano a un “programma” di pedagogia della Grecia antica (quella nota come la pedagogia del “dover essere”). Ma c’è un altro passaggio fondamentale nel rapporto Evola-comunismo che va sottolineato. La “scommessa” sulla concreta pericolosità della Russia comunista (l’averla in un certo senso accettata – dunque “legittimata” come nemico – storico e politico) si ripercuote, come dire, sulla lucidità, perfino sulla credibilità di Julius Evola.
Il “filosofo” non riesce a leggere gli avvenimenti e ad interpretate ciò che accade nella società come ci si attenderebbe da un intellettuale di spessore. Guarda ma senza le lenti appropriate. Affermare che Evola veste i panni del modesto propagandista (lui che era riuscito ad incantare con la sua densa e acuta analisi eterodossa), è forse un passare oltre la linea della critica motivata per spostarsi sul terreno del  polemica (e del botta e risposta), ma credo sia una logica conseguenza delle sue scelte. Coraggiose, necessarie, ma poco adatte al suo registro vocale. In special modo segnalerò due conseguenze dirette (per via deduttiva) dell’anticomunismo evoliano:
-il Nostro ha individuato nella Russia comunista il nemico da abbattere. Senza “se” e senza “ma” o con pochissimi distinguo. Non riesce così a spiegarsi né le differenze trotskyste all’interno del comunismo né, in parte, il Patto Molotov – Ribbentrop che egli stesso classifica, appunto, come una intesa di “convenienza”, una scelta tattica dalla quale non è certo chi otterrà maggiori vantaggi… (qui il “filosofo” vuol fare il politico, ma non conosce tutte le motivazioni dell’agire per la “polis”).
-nel pieno della seconda guerra mondiale, il suo anticomunismo toccherà le punte massime di carica espositiva. Quasi a calibrare lo sforzo intellettuale a quello militare… (qui il filosofo della “conoscenza esistenziale” praticamente non esiste più!). A mali estremi, estremi rimedi. Sarà una frase che Evola ripeterà nel dopoguerra, quando come ha detto Giorgio Galli (intellettuale non sempre attentissimo…), ricomincerà a scrivere sul comunismo più o meno come aveva fatto nei trascorsi anni Trenta – a seconda, cioè, delle contingenze.
La capacità – piaccia o meno – di “moderare” anzi “gestire” le scelte intellettuali è stata una caratteristica fondante nell’ampio proporsi di Julius Evola. Al punto che, qui, non si è trattato di un incontro occasionale per il viandante della speculazione filosofica. Ma del Leitmotiv per il seguace – pago o meno – della politica di un astratto “principe”.
Maia