mercoledì 21 dicembre 2011

Album di un secolo (Rubbettino)

Cos’hanno in comune, oggi, il socialista Jack London, il poeta libertario García Lorca, la bandiera degli omosessuali Maria Callas, l’ex trotzkista Simone Weil e l’ubriacone Charles Bukowski? Una domanda alla quale è possibile dar risposta sfogliando un giornalino vecchio di sessant’anni, dal titolo significativo «Giovinezza!» (con un punto esclamativo ben evidente). Un giornalino in ciclostile fondato nel gennaio del 1949 da un gruppo di camerati (allora si chiamavamo così, e in parte ancora adesso), che reggevano sulle spalle l’esperienza di un conflitto, per loro, non ancora concluso. Erano giovani e giovanissimi che odiavano quel mondo moderno che aveva condotto i “nemici della patria” alla vittoria, credevano alla perfida realtà dei complotti e sognavano di incarnare un bene sconfitto dalle armi e dalla sorte; la stessa sorte che avrebbe condotto, non si sa come o a quale ora del giorno, una sparuta minoranza di “cavalieri” a una rinascenza vuota di macchine e sovrastrutture, senza classi, né operaia né borghese, piena di fede, amicizia e valori.
Oggi, quel mondo di sessant’anni fa non esiste più. Quel mondo per il quale uomini e donne patirono fame e stenti e piansero la morte dei loro cari è una stagione da consegnare alla memoria dei libri e ai racconti degli anziani. La guerra, insomma, quella guerra, è finita da un pezzo. 
Al tempo, i giovani di «Giovinezza!» leggevano Ernst von Salomon, Louis-Ferdinand Céline, Maurice Bardèche e René Guénon. Il loro maestro si chiamava Julius Evola. La mia generazione – quella dei quarantacinquenni e dei cinquantenni – invece, ha avuto in dono gli autori maledetti provenienti dall’altra parte dell’Oceano, dalla patria degli ex “nemici”, il rinnovamento dell’arte in direzione pop, i pubblici furori contro questo o quel divetto e infine bandiere e supereroi di carta quasi del tutto sconosciuti ai figli della guerra. E di tutto questo, e di molto altro ancora, è figlia la mia parte politica: quella delle divisioni quasi del tutto risanate, dello svago di massa e delle “divinità” scese in terra. La generazione di papa Wojtyla e di Pablito Rossi, eroi separati da mille barriere ideali, ma uniti dal comune consenso popolare. La generazione che parte dai Settanta, dal cuore di un altro tempo di guerra, e corre verso le avventure dei propri anni, lasciandosi alle spalle il pregiudizio, l’odio e il rancore. La generazione che ha smesso la divisa da soldato; quindi, ha sotterrato dagli Ottanta in poi l’ascia di guerra.

sabato 17 dicembre 2011

Walter Chiari. Il divo

Genio e sregolatezza. Walter Chiari è stato qualcosa di più di un personaggio nazionalpopolare. È stato, al contrario, uno dei primi veri divi del dopoguerra italiano. Protagonista delle cronache mondane, artista di straordinario talento, mai dentro gli schemi: in pubblico e in privato. Se ne andava il 20 dicembre del 1991 – venti anni fa – concludendo neanche settantenne una vita fatta di slanci ed eccessi. In un certo senso la vita di Walter Annichiarico, questo il suo vero nome, è stata l’autobiografia di un’Italia generosa, talentuosa, sprecona. E decisamente scorretta.
Per Michele Serra, Walter è «il primo comico televisivo» di un’Italia a tratti ingenua, ma esigente. Elegante ma con molte zone grigie. Era pieno di donne ma anche pieno di vizi. Chi lo ha conosciuto lo ricorda così; da Enrico Vaime a Giorgio Albertazzi. Per Tatti Sanguineti, suo biografo televisivo, più che un grande attore, Walter (col suo vissuto e la sua storia) è stato ispiratore di pellicole che hanno fatto la storia del cinema. Film posti al centro del decennio della svolta, quello che racconta l’Italia moderna: pregi e difetti, vizi e virtù. Due pellicole, e non a caso, dirette da Fellini e Visconti con sguardi diversi sul mondo: La dolce vita e Rocco e i suoi fratelli. Fellini si ispira ai racconti di Tazio Secchiaroli per il suo capolavoro, e parte dal cazzotto che Walter (ex pugile!) vuol dare a un fotografo in cerca di scoop, che ha bucato due ruote della macchina di Ava Gardner. La seconda invece, somiglia alla storia di Walter, quella di una famiglia del sud emigrata a Milano.
Walter Chiari nasce a Verona, ma ha sangue pugliese. Da bambino si trasferisce con la famiglia a Milano, fa il magazziniere all’Isotta Fraschini e ama gli sport. Il fisico c’è, il morale pure. La sua vera passione è comunque il teatro. Walter è brillante, irrequieto, e ha la stoffa del personaggio. Ho una «vitalità animalesca», dice un giorno di sé. Passa da un lavoro a un altro, almeno fino allo scoppio della guerra. Si percepisce che è alla ricerca di qualcosa, dell’occasione giusta. A diciannove anni si arruola nella X Mas: fa il vignettista, il conduttore radiofonico a Radio-fante (insieme a Tognazzi) e prende parte ad azioni militari in Normandia. Poi però gli tocca la prigionia a Coltano con Dario Fo, Raimondo Vianello, Enrico Ameri e altri futuri personaggi. La sua carriera inizia nel 1944, quando si esibisce da dilettante, e per la prima volta, in un vero teatro. È passato il primo treno e lui lo ha preso al volo: racconta la barzelletta del balbuziente e regala al pubblico una celebre imitazione di Hitler. Walter diventa famoso in una sola notte, che per quei tempi significa avere talento.
Siamo al pronti-via. Lavora in teatro, fa la rivista, recita ed è anche autore; compone poesie ed è scrittore dell’“assurdo”. Conosce Carlo Campanini col quale rifà le scenette dei fratelli De Rege, Vittorio Metz e Marcello Marchesi che gli confezionano le parti su misura. Poi lavora con Garinei e Giovannini nella commedia musicale. I partner si sprecano: dalle donne (Delia Scala) agli uomini del momento (Renato Rascel che lo affianca nella Strana coppia). Alla fine degli anni Cinquanta approda in tivù. È un mattatore. Crea sketch come quelli del “Sarchiapone”, entrato di diritto nel repertorio dei vizi dell’italiano medio. Per “contenuti” e “forma” è il primo comico moderno: protagonista a Studio uno, a Canzonissima e alla Prova del nove. Portabandiera dell’Italia che ce l’ha fatta: elegante, disinvolta e perfino colta; quando è in scena, invece, Walter è il simbolo dell’Italia che fa il verso all’America: parolaia, esibizionista e fanfarona. Non sa rinunciare agli eccessi, né nell’uno né nell’altro caso. È generoso e sprecone. Timido e debordante. I critici sono sempre stati d’accordo: prima dell’era-Fiorello, il più grande intrattenitore televisivo è stato lui.
Il mondo del cinema lo vuole. Ma la carriera da attore è singolare. Nonostante sia protagonista di pellicole che precedono la commedia all’italiana, Annichiarico vale più come attore drammatico. I tempi della settima arte non fanno per lui. Ci sorprende in Bellissima di Visconti (1951), in Vanità di Giorgio Pastina (del 1946), premiato a Venezia; poi lavora insieme a Totò e gira con Steno, Cottafavi, Monicelli, Comencini, Damiani, Scola, Loy, Blasetti e con Orson Welles nel Falstaff (1965). Non è un vero numero uno però. O meglio: nei Cinquanta è stato l’attore più pagato, ma (potere della tivù) in pochi se lo ricordano.
Ma di una cosa si può essere certi: del rapporto fra Chiari e le donne. Nel 1950 conosce Lucia Bosè sul set di È l’amor che i rovina di Mario Soldati. È un amore tormentato, come tutti quelli di Walter. Decide di sposarla, ma lei, nel 1954, gli preferisce il torero Luis Miguel Dominguin. Poi è il turno della Gardner con la quale, nel ’57, reciterà ne La capannina. La Gardner è già separata da Frank Sinatra. Per quattro anni, fino al 1959, il ragazzo di sangue pugliese segue la diva americana per gli angoli del mondo. È il suo vero momento: conosce Ernest Hemingway e si permette di fare il verso a Sinatra. Proprio per questo la Gardner, che non ha ancora dimenticato The voice, lo lascia.
L’elenco delle donne di Walter è il catalogo di Leporello, del Don Giovanni mozartiano: i suoi flirt veri o presunti o le relazioni hanno come protagoniste (in ordine sparso): Anna Maria Rizzoli, Marisa Maresca, Anita Ekberg, Anna Magnani, Patrizia Caselli, Maria Gabriella di Savoia, Elsa Martinelli e Belinda Lee. Ma lui è tutt’altro che uno “spietato” Don Giovanni, è più un Casanova eternamente innamorato. «Dolce e affettuoso»: così lo ricorda la Martinelli. Con Mina non va diversamente. I due si conoscono nel 1960. È amore «segretissimo» a dar retta ai giornali del tempo. Ma la famiglia di lei si oppone a una storia regolarmente paparazzata, regolarmente sulla bocca di tutti. Nel 1969, comunque, Walter si sposa con Alida Chelli. L’unione dura fino al ’72: siamo al limite della svolta negativa nella vita del divo veronese. Al punto di non-ritorno.
Il 22 maggio del ’70 la polizia lo arresta con l’accusa di spaccio e consumo di cocaina. Pochi giorni dopo mentre lui è in isolamento, in un locale dalle dimensioni di una cabina telefonica, nasce il figlio Simone. Esce di galera in agosto e al processo viene prosciolto dall’accusa di spaccio. Che Walter faccia uso di stupefacenti per i fortunati appartenenti al dorato mondo dello spettacolo non è affatto una novità, purtuttavia la Rai si cautela e cancella i contratti dell’attore viscontiano.
Da lì in poi il passato (glorioso) non esisterà più. Torna in auge nel ’73 con L’appuntamento con Ornella Vanoni, ma non è più quello di prima. Le apparizioni nelle tivù commerciali – rozze e volgarotte – non lo aiutano per niente. A Milano, lavora grazie all’amico Paolo Pillitteri. Nell’84 viene di nuovo accusato di traffico di droga, ma stavolta ne esce completamente pulito. «Se un giorno la vita, potesse finire come una messa breve e dolce di mezzanotte!», aveva scritto da giovane. Uscirà per sempre di scena, e in silenzio, dopo aver recitato Beckett in teatro (Finale di partita) e in Romance, film di Massimo Mazzucco per il quale attende (invano) un riconoscimento da Venezia. Ma da matto qual è, ha deciso di brindare prima del verdetto.

lunedì 12 dicembre 2011

Torino è bella da... impazzire

Benedetto Croce ricorda che di Friedrich Nietzsche si comincia a parlare, in Italia, attorno al 1892. A quel tempo il cervellone di Röcken è già entrato nel tunnel della pazzia, dal quale non uscirà fino alla morte. Da quasi tre lustri oramai, non insegna più. È andato in pensione a trentaquattro anni, dopo quasi dieci di lavoro. Era il primo ad aspettarsi tanto da se stesso. Non deluderà le attese. Comincia a viaggiare, in Francia (a Nizza) e in Italia soprattutto. Arriva fino in Sicilia, a Taormina. Gli amici di Basilea lo ricordano con affetto, ma lui predilige la solitudine. È sempre in cammino. Uno dei traguardi finali, nel 1888, sarà l’affascinante Torino.
1885-1889: è la porzione di tempo con la quale si conclude il suo Epistolario (pagg. 1360, euro 100), in Italia edito da Adelphi. Un lavoro cominciato anni or sono dai nostri nietzscheani d’elezione Giorgio Colli e Mazzino Montinari e concluso, in questi giorni, da Giuliano Campioni e Maria Cristina Forni. In tutto cinque volumi, uno per ogni decennio (1977, 1981, 1995, 2004 e appunto 2011). A Nietzsche le cose da dire per lettera non sono mai mancate. E i destinatari non scarseggiano. Per un periodo la madre, che morirà nel 1897, a cui a un certo punto comunica la notizia di sentirsi solo, senza nessuno accanto. È la prima grande contraddizione. Una solitudine – scrive Pietro Citati sul Corriere della sera del 30 novembre – che «aveva un altro nome: malattia. Era il suo vero nome. Ci furono mesi in cui Nietzsche era malato per tre settimane, giorno dopo giorno». Malattia, anzi malattie: è quasi cieco, depresso, è sifilitico e ha dolore in ogni parte del corpo. È più che triste.
Ma c’è un colpo d’ala prima del buio. Dopo lo Zarathustra e in compagnia dell’“eterno ritorno”, Nietzsche ragiona sulle cifre del post mortem. Stavolta lo ricorda Gianni Vattimo, sulla Stampa del 18 novembre. Il cervellone di Röcken sa di piacere agli estremisti, antisemiti compresi. È un mistero, ma lui non nasconde il divertimento. Non andrà sempre così, purtroppo. L’utilizzo politico di Nietzsche è infantile, e si compie in modo “ideale” malgrado lo stesso Nietzsche. Il senso è quello di convertire le frasi in “principi”, ma il significato è disuniforme e il risulto il semplice slogan. Nietzsche smaschera le false idealità che allontanano dall’esperienza. Dal fatto in divenire. La sua contrarietà alla democrazia – se mal governata – conduce alla prassi arrogante; la sua vitalità prelude al culto istrionico di un’anima e di un corpo, più freudiano che comunitario. In Nietzsche la dissociazione dai temi della propria epoca, s’invera – inizialmente – nella revisione d’un sapere accademico-scientifico, che ha ricostruito solo parzialmente le verità già contenute nel mondo greco. Questa critica è soltanto il perimetro misurabile, il limite esterno, d’una condizione valutabile, analiticamente, in relazione ai punti di riferimento non-storici. Si tratta del confronto tra la forma teoretica e la concezione tragica del vivere, e della questione, intricatissima, della scienza (del sapere scientifico) e del mito (dell’arte-mito).
È l’incontro-scontro tra due modelli che interessa Nietzsche, che parte dalla filologia e avanza alla ricerca metafisica d’uno spirito, d’un modello virtuale d’uomo, nel senso di già esistente ma non visibile. Più che un attacco alla civiltà del positivismo è un attacco alla civiltà tout court – della quale la prima è tributaria – nata dal socratismo e da allora incapace di porre in evidenza la sostanza completa del vivere. Dunque? La filosofia di Nietzsche «non può esprimersi in una formula astratta», dice Ludovico Geymonat, «ogni tentativo di costruire … un edificio ben organizzato non potrebbe che portare al travisamento del pensiero nietzscheano. La contrapposizione della volontà alla teoreticità non può infatti venire formulata, poiché ogni formulazione starebbe già sul piano della teoria; può soltanto venire vissuta … contro ogni impedimento al libero divenire dell’uomo. Con la sua lotta appassionata Nietzsche ha potuto aprire all’uomo un orizzonte senza limiti; quest’orizzonte, però, si è rivelato infinitamente vuoto. Egli ha creduto di poter liberare l’uomo, distruggendo la forza della ragione e il peso della storia; ma con ciò ha finito per perdere la stessa realtà umana». L’utilizzo politico di Nietzsche è il foraggio del nichilista. Adatto, sembra fargli eco Ernst Nolte, a una setta che aspira a slegare se stessa dal mondo. A trarsi fuori dalla polis.
Le lettere sono aperture che conducono al sottosuolo, al pensiero pensato e non espresso, o forse reso manifesto in guisa episodica. Sono il negativo di un positivo già conosciuto, pronto per una verifica (forse) conclusiva. Proprio per questo, gli epistolari sono la dannazione di ogni ricercatore. Per anni si è discusso e polemizzato sull’influenza di René Guénon su Julius Evola. Sui rapporti fra i due e sulle influenze del maestro francese sull’allievo italiano. La lettera con la quale Evola comunica a un giovane amico la morte di Guénon (7 gennaio 1951), indirizza verso una husserliana sospensione del giudizio. Ma le lettere raccontano anche intimità avanguardiste, quelle fra Garcia Lorca e Salvador Dalì, o al contrario svelano retroscena a sorpresa, come gli estratti dei Taccuini di Marinetti (quasi delle lettere scritte a se stesso), dove c’è Benedetta Cappa, la futura moglie: «Il sole tramonta. Le rondini altissime riempiono il cielo azzurrissimo di un grido pazzo. Non si vedono. Si sentono. Brusio d’insetti…». Il puro romanticismo del boia dei romanticismi, se così si può dire. Una lettera è sempre una sorpresa.
Come quelle di Nietzsche quando abita a Torino, in un appartamento – a trenta lire al mese – fra via Carlo Alberto e l’omonima piazza. Dal 5 aprile al 5 giugno del 1888 e poi dal 21 settembre all’inizio del 1889. In estate torna a a Sils Maria, in Svizzera. A Torino scrive Ecce homo, sembra entusiasta ma ha il disturbo bipolare, come Lord Byron e Leopardi. Quindici giorni dopo il suo arrivo, sente il bisogno di raccontarsi a Peter Gast: «Torino, amico mio, è una scoperta capitale… sono di buon umore e lavoro dal mattino alla sera – un piccolo pamphlet di argomento musicale mi tiene occupate le mani. Mangio come un dio, riesco a dormire nonostante il rumore delle carrozze che passano di notte…». Ha buon gusto, quel quarantaquattrenne che ama i climi caldi. Ha due paradisi in terra – in Engadina e in Piemonte – in mezzo le Alpi a ricordargli, ancora per poco, la sua comune terrestrità. Già in autunno comincia a sragionare, a confondere cielo e terra. L’episodio, fra verità e finzione, del cavallo abbracciato a piazza Carignano, al centro di Torino, è datato 3 gennaio 1889. Pietro Citati ne parla come di un «incanto alcolico». Dà (soltanto) l’idea di essere ubriaco il tizio che, come scrive Renzo Rossotti  (Guida insolita ai misteri, ai segreti, alle leggende e alle curiosità di Torino), viene portato via dalla città, dall’amico Overbeck «per essere curato a Basilea». Ma è l’anticamera della fine.
«Si dice che lasciò Torino cantando per Porta Nuova canzoni napoletane, convinto di essere il re d'Italia». Da quel dì, in lunghi drammatici momenti, non c’è protagonista di ogni sua opera che egli non incarni. Sconfitto, poi ucciso, da un destino segnato.

domenica 4 dicembre 2011

"Viva la pappa col pomodoro"

Nino Rota ci ha abituati bene. Il compositore milanese, nato cento anni fa (il 3 dicembre del 1911) è stato l’apripista italiano del genere colonna sonora, i cui “mostri sacri” sono oggi Ennio Morricone e Nicola Piovani. Rota premio Oscar nel 1975 con il Padrino parte II di Coppola, Morricone Oscar alla carriera nel 2007 e Piovani Oscar per La vita è bella di Benigni nel 1999. Il genio italico, ancora lui: possiamo chiamarlo così. Come se non bastasse, Rota è stato anche un bambino prodigio, compositore già dall’età di otto anni, autore dell’Infanzia di S. Giovanni Battista, oratorio per soli, coro e orchestra nel ’22; di una suite per pianoforte a quattro mani, Il mago doppio, nel 1919; infine di un’opera lirica, Il principe porcaro (1926), primo di una serie di lavori per il teatro che si concluderà con Napoli milionaria, nel 1977.
Malgrado un catalogo di composizioni vasto e originale (dal nonetto per flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, violino, viola, violoncello e contrabbasso, alle sinfonie, dalla ballata sul Petrarca, alle variazioni e fuga nei dodici toni “sul nome” di Bach, dalle musiche di scena, al concerto per arpa), Rota non è mai stato una pietra miliare della musica “colta” nel Novecento. Il motivo è soltanto uno. In un periodo di rivolgimenti avanguardistici, di sperimentazioni e di caccia alle nuove tecniche, Rota è riuscito a tenersi quasi del tutto fuori dalle novità. È andato avanti per la sua strada; con le sue idee poco sofisticate ma sincere, meno ricercate ma popolari (a volte perfino pop). «Nino Rota ha acquistato una fama di “enfant terrible” alla rovescia», ha scritto Armando Gentilucci nella Guida all’ascolto della musica contemporanea, edita da Feltrinelli, «Messo di fronte ai rivolgimenti, alle prese di posizione pullulanti di radicali confutazioni, Rota ha conservato il candore del musicista fidente nei mezzi espressivi anche più logori, l’incanto del far musica fuori da ogni aggrovigliata polemica. Fedele alla tonalità, all’articolazione melodica evidenziata al massimo, simmetricamente disposta, alle forme della tradizione settecentesca…». Al di là delle composizioni per il cinema (e quelle per la tivù), il suo lavoro più noto resta Il cappello di paglia di Firenze, opera lirica, o meglio farsa musicale in quattro atti, del 1945, rappresentata per la prima volta nel 1955 (a Palermo). Su libretto dello stesso Rota e di mamma Rinaldi. Opera che, come gran parte delle composizioni contemporanee, e se si escludono le solite note, non è mai stata di cartello nei migliori teatri della Penisola.
Appena diplomato in composizione al Conservatorio di Roma, nel 1931, incoraggiato da Arturo Toscanini, Rota parte per gli Stati Uniti. Qui frequenta il «Curtis Institute» di Filadelfia. Nonostante la ricchezza delle tradizioni (tradizioni incancellabili), l’Italia non è più la capitale mondiale dell’arte e della musica. Almeno dai tempi di Puccini, il Nuovo Mondo, i ritmi e le intelligenze del XX secolo seducono gli artisti di casa nostra con incredibile facilità. Da nord a sud, c’è chi ha capito che la maniera americana di fare arte e organizzare eventi sarà il vero futuro. Con lentezza (e per colpa delle guerre mondiali) perfino la Francia si prepara ad abdicare. Anche se Parigi, che è sempre Parigi, rimane un faro per Rota che più in là si ispirerà proprio a René Clair (regista francese ma anche hollywoodiano) per il suo Cappello di paglia. Poi ancora in Italia. Rota si dedicherà all’insegnamento, a Taranto e a Bari, infine dal 1950 dirigerà il Conservatorio di Bari, Niccolò Piccinni, e fonderà quello di Monopoli (oggi Conservatorio Nino Rota). Questo il grosso della sua biografia. Ma il debutto come compositore cinematografico è già avvenuto nel 1933. La pellicola è di Raffaello Matarazzo (Treno popolare); anch’essa qua e là è “copia” di un’opera di Clair.
Dal filmetto di Matarazzo, che sarà il regista dei drammoni all’italiana, fino al 1979, l’anno della morte, sarà una colonna sonora dietro l’altra, ora per lavori del tutto sconosciuti ora per film che entreranno nella storia del cinema. Un breve elenco? Ne scegliamo qualcuno: Zazà di Renato Castellani (1944), il suo ritorno dopo una pausa iniziale di ben dieci anni; Un americano in vacanza di Luigi Zampa (1946); Vita da cani di Mario Monicelli e Steno (1950); La bella di Roma di Luigi Comencini (1955); Le notti bianche, Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo di Luchino Visconti (1957, 1960 e 1963); La bisbetica domata e Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli (1967 e 1968); e infine Film d’amore e d’anarchia di Lina Wertmuller (1973). In totale oltre centocinquanta.
Abbiamo lasciato fuori dall’elenco alcune pellicole. I film con protagonista Totò per esempio. Totò al giro d’Italia del 1948, piccolo capolavoro nel suo genere. Con Coppi, Bartali, Isa Barzizza, Carlo Ninchi e Walter Chiari protagonisti; Tazio Nuvolari comparsa; Vittorio Metz, Marcello Marchesi e Steno sceneggiatori; Mario Mattoli regista e Rota naturalmente, le cui musiche si sposano a meraviglia alla verve del professor Casamandrei (presa in giro evidente di Piero Calamandrei). Fra i migliori film di Totò e regina delle pellicole “scacciapensieri”. Poi, ovviamente, i due registi che hanno incoronato Rota re della musica da cinema. Per cominciare Francis Ford Coppola. Rota compone le musiche del Padrino (1972) e del Padrino parte II (1974) e da questo momento, probabilmente, diventa un artista allo stesso tempo popolare e planetario (con un’accezione da anni Settanta). In Italia la musica del Padrino, ancora oggi “gettonatissima” dai turisti stranieri soprattutto al sud, diviene perfino un fenomeno pop. Incisa anche dagli italo-americani Santo & Johnny (disco d’oro) e poi dalle glorie nazionali: Gianni Morandi, Ornella Vanoni e Johnny Dorelli su testo di Gianni Boncompagni e col titolo “Parla più piano”. Esempio fra i più noti di incrocio fra pop e musica “colta”, che va per la maggiore nei “migliori anni” Settanta.
Rota viene ricordato per le musiche del Padrino, ma ancor di più per la lunga collaborazione con Federico Fellini. Artista che da un lato, inevitabilmente, ne promuove gli sforzi, ma che dall’altro tende a fagocitarne il talento. Quando si ascolta una colonna sonora di Rota scritta per il riminese, non è raro captare un commento (anche in una sala da concerto) del tipo: “Bellissima, questa musica di Fellini!”. In un certo senso, è stato il prezzo che Rota, gran compositore ma pur sempre battipista, ha pagato (ma senza lagnarsi) ai grandi registi, e che né Piovani né Morricone (famosi per se stessi) hanno mai pagato. Almeno quanto lui. Il tandem Rota-Fellini (entrambi “malati” di fantasia ed esoterismo), si forma fin da subito, con Lo sceicco bianco (1952) e va avanti praticamente fino alla morte di Rota. Fra i risultati della collaborazione: I vitelloni (1953); La strada (1954), altra partitura nota e molto apprezzata; La dolce vita (1960); I clowns (1971); Amarcord (1973) e Il Casanova (1976). A metà del percorso le musiche per 8 e mezzo (1963), indimenticabile perla del nostro Novecento.
In conclusione (le lasciamo per ultime), le musiche che Rota ha scritto per la versione televisiva del “Giornalino di Gian Burrasca”, andata in onda in otto puntate fra il 1964 e il ‘65 (e riproposta nel 1973, nel 1982 e nel 2004). La regia è ancora della talentuosa Wertmüller, a inizio carriera. C’è un Rota per i più “colti” dunque, per chi è legato alla Settima arte, un Rota pop e infine un Rota per i più piccoli. A cento anni dalla nascita non riconosciamo soltanto il suo talento, ma anche la capacità di andare verso il pubblico. Un artista che ha accompagnato gli italiani, sempre al proprio posto e mai privo di discrezione.

giovedì 1 dicembre 2011

Non solo musica. Riccardo Muti a Catania

Alle sei della sera, i titoli per i giornali li suggerisce lui. E di rispondere alle domande non ne vuole sapere. Non c’è dubbio, è fiorellomania anche per la bandiera della cultura nazionale: Riccardo Muti. Composto e severissimo Dirigent, per un giorno non direttore ma mattatore.
Meglio un caldo botta e risposta, meglio narrare aneddoti e curiosità su una carriera che non tardi arriverà al mezzo secolo. Meglio questo che le provocazioni - armi un po’ spuntate - dei musicologi che gli sono accanto sul palco del “Bellini”. La prima domanda, segue il filmato di un “Va’ pensiero” scaligero: «Verdi, Risorgimento e Riccardo Muti, una triade perfetta?». Il maestro ride: «Ma quale triade!». Vada per i primi due, ma «io sono uno qualsiasi che ha avuto la fortuna di imparare a muovere le braccia…». Uno qualsiasi proprio no, visto che al suo ingresso il pubblico del “Bellini”, che di artisti se ne intende (dalla Callas a Bocelli, passando per Pavarotti) lo saluta con un applauso fuori programma. Uno qualsiasi proprio no. Ma un numero uno, che sa quando fare un passo indietro. È la sera del 30 novembre, a Catania, sera dedicata alla memoria di Paolo Borsellino, e ai 150 anni dell’Unità d’Italia. Muti è il protagonista della 3a edizione del premio “Paolo Borsellino, eroe italiano”. Un’occasione speciale, per la città e per lui. I complimenti agli organizzatori sono sinceri – su tutti: Puccio La Rosa vicepresidente vicario del consiglio comunale della città. «Mi ha commosso, vedere i personaggi che hanno dato la vita in nome di una dignità da dare o ridare al Paese». Nessuno è accostabile a loro, dice. E poi: «mi impressionano i volti del sud: forti, severi, seri», per un Paese che ultimamente è apparso superficiale e ridanciano è quasi una rivincita, «ci si sente molto a disagio quando sulla stampa estera si leggono le miserie di alcuni». È la prima stilettata a un’Italia che è pur sempre «un grande Paese», ma che stenta a dare di sé un’immagine positiva. Sono «considerazioni amare per quello che potremmo essere davanti al mondo», ma che raramente siamo. Fine della prima parentesi, cautamente seria: poi si passa ai ricordi.
Ha ventisette anni il maestro quando debutta al “Bellini”. Ora ne ha settanta e ben portati. Dopo aver vinto il concorso Guido Cantelli, scartato il teatro di Genova («ho un brutto carattere», dice di sé), il suo vero debutto è al sud. E narra di un violoncellista siciliano fin troppo entusiasta, narra della generosità dei siciliani, dei profumi di Sicilia e dei suoi talenti. Parla solo lui. È passata la prima ora; siamo ancora fermi alla prima domanda (alla questione della “triade”). Seconda parentesi, finalmente: la cultura della bellezza. «La cultura oggi è quasi una elemosina; ma la cultura foggia le generazioni. I nostri governanti non l’hanno ancora capito, per fortuna abbiamo il Presidente della Repubblica, che è un uomo colto». Applausi.
Il sud è grande amore, cruccio, fonte di ispirazione. Lui è nato a Napoli ed è gran difensore dei talenti al di qua di Roma: «Il sud è un luogo straordinario», continua, e culturalmente «sostiene l’intero Paese. Le istituzioni devono guardare al sud. Solo in Calabria si sono formate trentacinque bande musicali negli ultimi anni: ma non ne parla nessuno». Siamo troppo esterofili e solo di rado ci vogliamo bene. Terza domanda (o forse ancora la seconda)? Sì. Si parla di Napoli, anzi della grande scuola napoletana di musica, quella che ha dominato nei secoli scorsi. «Mozart e Bellini», dice Muti, in un certo senso sono prodotti di quella scuola; quella di Cimarosa, Jommelli e Paisiello. Poi però c’è stato «l’abbandono». Oggi le grandi città, ma non cita la sua ex Milano, hanno l’obbligo morale e artistico di portare avanti le eccellenze, di curare le scuole e di far crescere i talenti. Ancora applausi.
Pochi minuti alle otto. È il momento di lasciare spazio al nazionalismo (forse macroregionalismo) musicale. «Sono sicuro che Casta Diva, dalla “Norma” di Bellini, non sarebbe mai stata scritta da un abitante del Polo Nord… il senso di quell’atmosfera non poteva essere che qui, in Sicilia. La lingua italiana è una lingua meravigliosa, nobile. Per invidia ci possono togliere tutto, ma non quella!». Oggi, purtroppo, in Parlamento «se si parla in modo colto, ti prendono a male parole». Risate e applausi. La politica, dunque? «la politica è una musica stonata: questo immagino sarà il titolo dei giornali», conclude sorridendo «sulla mia trasferta a Catania». Trasferta sentita, seguita dal sovrintendente del teatro dell’Opera di Roma (dove Muti sta dirigendo il Macbeth di Verdi), oltre che, naturalmente, da un pubblico numeroso attento e partecipe. È passata mezz’ora e una voce, dalla prima fila: «Maestro sono una sua grande ammiratrice!»; Muti: «Signora, non dica così, accanto c’è suo marito!». Risate da gran varietà. Dal brio delle partiture al brio delle parole; la Sicilia allegra-ma-non-troppo, terra di antica solennità, ha bisogno di divertirsi.
Si finisce con gli applausi del “Bellini” sovrapposti a quelli della “Scala”. Sullo schermo gigante il “Guglielmo Tell” di Rossini. Anche il maestro si diverte mentre parla di libertà («questa libertà che non vuol venire…»). Adesso è il momento dei saluti e dei premi. Una targa e un piccolo liotru, un elefante, simbolo della città di Catania. Il maestro raccoglie e ringrazia, non chiede spiegazioni. Forse Fiorello gli ha già detto di cosa si tratta.

domenica 27 novembre 2011

Cinema e musica: a caccia di Medioevo

I due recipienti Medioevo e Moderno paiono somigliarsi in una cosa. Nella indeterminatezza del loro contenuto. Come scrive Franco Cardini, Medioevo “è parola oggi, e da almeno un paio di secoli, di cui si usa e si abusa” e a prescindere da ciò che si riferisce a personaggi determinati; il fatto che “dietro tale parola siano ormai discernibili valori per così dire specifici … e perpetuatisi oltre gli schemi cronologici più consolidati in un cosiddetto lungo medioevo … è ancora oggetto di discussione”. Per lunghissimo tempo, sembra replicargli Ludovico Gatto, “storici, umanisti, protestanti, calvinisti, illuministi, positivisti, idealisti, ne ebbero opinione negativa”, oggi invece tutti o quasi parlano di Medioevo, e ad esso vogliono ispirarsi. Anche se privi di adeguate conoscenze.
Chi in un modo o chi in un altro, insomma: tutti hanno un loro Medioevo nel cuore. Un Medioevo che come la borsa di mago Merlino nella disneyana Spada nella roccia, è in grado di contenere ogni cosa. Dal puro sentimento religioso ai draghi verdi, dalle sanguinose contese agli atti di eroismo senza compenso, dalle eresie alle santificazioni, dalle filosofie della rivelazione alle superstizioni, dalle correnti iniziatiche alla sensibilità plebea e così dicendo. E c’è anche, quasi a dar ragione a Svitol di Maledetti vi amerò di Marco Tullio Giordana e al grande Giorgio Gaber, un Medioevo di “destra” legato alle tentazioni magiche del millennio fra il 500 e il 1500 e per altro verso a quelle politiche – fra Impero, messeri e comunità tradizionali – e un Medioevo più a “sinistra” sempre teso a svelare le verità nascoste dietro i potenti e fra chi marxianamente tesse i fili del sistema economico. Decisamente serioso il primo, degno di un’Armata Brancaleone (tragicomico) o di un romanzo di Mark Twain, il secondo.
Il Medioevo, ai giorni nostri, è stato raccontato in tutti i modi: al cinema, sui libri, in tivù, sui manifesti e anche con le canzoni. È una moda, quasi una mania. Ma ovunque e comunque resta un’incognita, un’età immaginaria adatta ai fanciulli o a chi coltiva l’interesse per quello strano miscuglio di avventura, mistero, fede, eroismo, sentimento e bellezza. Al cinema (naturalmente con le dovute eccezioni) Medioevo ha significato soprattutto re Artù e Robin Hood, il nostro Svitol direbbe che il primo - fra iniziazioni, paroloni, incantesimi, cavalieri e cerca del Graal - è più vicino a una sensibilità di destra, il personaggio di Robin Hood invece è un allegro eroe popolare, ama volare basso, è più “moderno”, anche se ha una lunga storia alle spalle, e si occupa prevalentemente di equità e di giustizia, dunque di cose di “sinistra” (forse). I film “medievali” tuttavia, e adesso anche le serie televisive, ci inseguono da lungo tempo e operare classificazioni in base al credo politico (o come amano dire i duri e puri: metapolitico) è francamente stucchevole. In alcuni si intrecciano “valori” assai diversi, spesso poi sono tratti da libri di successo, le cui finalità originali vengono tradite per ragioni di cassa. Al primo posto,  non si può non citarlo, il super best seller di Umberto Eco Il nome della rosa (1980) che è anche – quasi paradossalmente – la cartina di tornasole di un’epoca di ennesimo rinnovamento nei gusti e nei costumi. Nel libro si mescolano conoscenze provenienti da ambiti diversi: il romanzo è probabilmente uno dei primi tentativi di una miscela post-moderna che risente – in parte – del recente passato italiano e soprattutto del “nuovo” gusto per il medioevo; a seguire i Pilastri della terra (1989) di Ken Follett che è ambientato nel XII secolo.
Dei Templari e dei crociati infine quasi non occorre dire: il cinema non ha lasciato da parte neanche loro (un protagonista su tutti, dei nostri tempi, il premio oscar Nicolas Cage); probabilmente perché, soprattutto i primi, sono stati circondati da un mistero pressoché impenetrabile. Un segreto incredibilmente cinematografico. Con parole di Franco Cuomo: “misteri mai del tutto chiariti avvolgono la storia del … grande ordine cristiano di Terrasanta, quello dei templari, protagonisti di una delle più cupe ed enigmatiche tragedie d’ogni tempo”: la loro lesta soppressione.
Ma i “medioevi” per parafrasare un celebre motto di Prezzolini sono tre, trentatré, trecento tre. Accanto a una Media Aetas che piace ai giovani, che non può non partire dai film di Walt Disney tratti dalle storie più celebri (La bella addormentata nel bosco e La spada nella roccia), a un Evo medio “comune” nel quale la fede è interprete assoluta (Magnificat di Pupi Avati), c’è un Medioevo serioso, cupo, fatto apposta per gli spettatori del XX secolo. Ed è quello che Cardini sposa all’“esistenzialismo” di Ingmar Bergman e del notissimo Settimo sigillo, film del 1957 dalla trama suggestiva, che presenta un Medioevo diverso dai successivi (e profondo), nel quale le certezze sono vacillanti e la fede in Dio è sposa ideale della fede nel dubbio. Come il suo Novecento: per Bergman anche il Medioevo è contenitore di crisi, perché le paure e i tormenti dell’uomo sono sempre gli stessi. E il tempo conta fino a un certo punto.
In fondo, anche noi contemporanei siamo un po’ medievali e gli uomini dell’anno 1000 anche un po’ contemporanei. Tutto qua. Al di là del fattore cinema, forse può essere questa la chiave di lettura di certa moda medievale e dunque anche del Medioevo in musica. Restiamo nel campo del pop naturalmente, anche se d’autore. I nostri menestrelli o cantastorie, raffinati o distaccati, sono Angelo Branduardi, anche se il suo periodo di massima ispirazione è quello rinascimentale o barocco, Enzo Jannacci, Roberto Vecchioni, Sergio Endrigo, i Gufi e Ornella Vanoni (l’elenco è di Cardini, maggior medievista italiano). Una moda, quest’ultima, che risale agli anni Sessanta, periodo nel quale il rinnovamento è anche sguardo rivolto al passato. In genere, le canzoni e le canzonette sono legate a una visione critica della modernità, una critica colta o quantomeno informata e non qualunquista. Ma anche qui il nostro Svitol avrebbe qualcosa da dire, perché a una “visione” di destra (quella cioè della facile critica all’attualità) se ne aggiunge una di sinistra (o progressista), in grado di tenere conto di due peculiarità: gli eccessi nei piaceri (in barba alle religioni) e quelli dovuti alla crudeltà dei costumi, nella cosiddetta età oscura. Specificità, a suo dire, di marca medievale.
Il nostro Fabrizio De Andrè, quando ancora non aveva raggiunto l’apice della sua carriera, era noto soprattutto come appassionato di storia medievale. E riusciva a far vivere un altro Medioevo ancora: buffo ed elegante a un tempo; anche lui con un occhio al passato e uno al presente. A parte la rivisitazione di ballate, il brano scritto insieme a Paolo Villaggio, Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers, rimane uno dei più significativi del repertorio. Esempio di poesia in musica. Un altro grande della musica italiana, considerato uno dei cantanti più colti del nostro tempo, Francesco Guccini, si è ispirato a Folgore da San Gimignano, poeta del XIII secolo, per la sua Canzone dei dodici mesi, tratta dall’ellepì del 1972, Radici, lavoro fra i più riusciti e fra i più conosciuti. Bellissima la chiusa: “O giorni, o mesi che andate sempre via, sempre simile a voi è questa vita mia. Diverso tutti gli anni, ma tutti gli anni uguale”. Anche nel Guccini non proprio amico della modernità, c’è un filo rosso che lega le espressioni del tempo che fu (il Medioevo) e la nostra contemporaneità. In fondo come in De Andrè – e nel maestro Georges Brassens – è la sua vena anarchico-ribelle a saltare agli occhi.
Vuoi vedere insomma, che alla faccia di Svitol e seguaci, Medioevo è sinonimo di anarchia e basta?

domenica 20 novembre 2011

Quando Evola venne salvato dall'amnistia

Chiamatelo processo dei trentasei, chiamatelo processo ai fascisti del dopoguerra o processo ai Fasci di azione rivoluzionaria (Far con una sigla conosciuta), o processo a “Legione nera”. Sono passati sessant’anni esatti dalla sentenza di primo grado del processo ai giovani missini che traghettarono l’anima movimentista del fascismo nella prima prima-repubblica – cioè quella scelbiana – nella quale non era difficile incrociare, ancora, gli uomini del vecchio regime (come l’ex ministro della Repubblica sociale italiana Piero Pisenti). Sessant’anni che hanno fatto entrare il processo ai Far nella storia come uno degli eventi cardine degli anni Cinquanta, in relazione ai rapporti fra la neonata democrazia e il neofascismo che quella democrazia invece continuava a negare.
Protagonisti a quel tempo, i giovani di “Legione nera” e il loro punto di riferimento intellettuale Julius Evola. Quell’Evola che i giovani avevano scoperto appena finita la guerra, chi in un luogo e chi in un altro, carcere compreso, sovente su sollecitazione di Massimo Scaligero legato alla lezione spirituale di Rudolf Steiner e alle elaborazioni antroposofiche. L’attrazione dei ragazzi di “destra” verso forme di sapere spiritualistico – che come ha scritto Giano Accame furono una sorta di anticipazione di un filone culturale di tipo mitico-sacrale – discende proprio dagli anni immediatamente successivi alla fine della seconda guerra mondiale. Il senso di spaesamento dovuto alla sconfitta aveva spinto alcuni giovani, fra cui Pino Rauti e lo scaligeriano Enzo Erra, scomparso il mese scorso, a fare gruppo attorno alla saggezza e alla competenza di alcuni pensatori (vivi come Evola o morti come Gentile), garanti di un pensiero alternativo all’Occidente materialista – di marca angloamericana - e all’Oriente sovietizzato.
Le componenti culturali che influiscono sui ragazzi degli anni Cinquanta non sono poche (i “giovani nazionali” ereditano peraltro le diverse anime culturali del fascismo vero e proprio), anche se il manifesto di Verona rappresenta l’a priori per qualsiasi tipo di azione politica. In questo specifico campo, i “giovani nazionali” si dividono grossomodo in due anime (rivali): una pragmatista e meno nostalgica, che segue da vicino le vicende del Msi, cioè del partito maggiore; l’altra rivoluzionaria che finisce per idealizzare quel residuo di internazionalizzazione fascista, debole e sufficientemente conosciuto. Una seconda anima non priva di ambizioni spirituali ma sovente dal talento nichilista. Un’anima divenuta celebre come la corrente dei “figli del sole” (cioè dei guerrieri di Alessandro Magno), il cui significato, come ha spiegato Primo Siena, dirigente giovanile missino da’ ’50 al ’55, andava inquadrato all’interno delle polemiche fra l’ala più di sinistra dei “giovani nazionali” e gli spiritualisti vicini a Evola e Scaligero. Tema controverso: la questione sociale e la risoluzione dei problemi connessi con ricette diverse. Sarà questa seconda anima del Raggruppamento giovanile studenti e lavoratori (Rgsl) del Msi, che si riconosce nei periodici diretti da Erra, Sfida e Imperium che ne è la prosecuzione, e su Cantiere di Siena, ad essere protagonista del processo ai Far.
Come andarono i fatti? Come ho cercato di testimoniare in due saggi diversi ma complementari usciti nel 2009 e nel 2010 per Nuova storia contemporanea, la questione dei Far-Legione nera è assai complessa. Già dai Quaranta, passando per il celebre episodio della Garbatella (gennaio 1950), il Movimento sociale italiano non naviga in acque tranquille. È stato denunciato presso l’autorità giudiziaria, posto in stato d’accusa secondo l’art. 1 della legge 1546 del 3 dicembre 1947 (ricostituzione del disciolto partito fascista), e la sua esistenza viene messa in discussione dal punto di vista del diritto. Il 29 ottobre del 1950 la questura di Bari, obbedendo alle direttive di Mario Scelba, vieta lo svolgimento del III congresso nazionale missino, il 28 novembre il Consiglio dei ministri approva il disegno di legge per l’inasprimento delle norme della legge del 1947. Vale a dire la famosa legge Scelba. In mezzo a questo po’ po’ di avvenimenti (ove azioni, reazioni, irrequietezze giovanili e calcoli politici si inseguono a ripetizione) si inserisce l’inizio della vicenda dei Far, anzi dei nuovi Far, visto che la sigla era apparsa già molti anni prima e resa nota da un libro non privo di riferimenti autobiografici del futuro senatore della repubblica Mario Tedeschi.
Nel ventottesimo anniversario della marcia su Roma (28 ottobre del ‘50), una bomba carta esplode all’interno del cinema Galleria della Capitale. Il botto provoca la rottura dei vetri e il panico fra la folla. Lo scoppio proietta nello spazio della galleria un centinaio di volantini con l’emblema del fascio repubblicano, la scritta “Legione nera” e un messaggio affatto esplicito: “XXVIII Ottobre XXIX. Italiani mentre la tenaglia materialistica si serra da Oriente e da Occidente a dilaniare l’Europa e soffoca e avvelena la vita di tutto il Continente, in questo annuale riaffermiamo la nostra fede nel fascismo e nei suoi postulati rivoluzionari. Nel nome di Benito Mussolini e di tutti i nostri caduti lanciamo con la fede di sempre il grido degli ultimi combattenti e delle lotte future. Per l’Italia! Per l’Europa! Per la rivoluzione! W il Fascismo”
Gli attentati si susseguono in tutt’Italia (sedi di partito, palazzo Chigi, ambasciata americana, sedi dell’Anpi...), e  alcuni giovani fascisti finiscono in galera. Fra essi Rauti, Erra (che inizialmente sfugge alla cattura) e Luciano Lucci Chiarissi. Ma non è finita. Gli accertamenti proietteranno nuova luce sui fatti. La polizia scopre che dietro “Legione nera” si nasconde il sodalizio che fa capo a Imperium, periodico che secondo la questura di Roma rappresenta “l’ideologia rivoluzionaria del fascismo che intende tornare al potere realizzando il programma dei Far e cioè attraverso l’organizzazione paramilitare e l’insurrezione violenta contro gli organi costituzionali della Repubblica Italiana”. La deduzione è esagerata: gli attentati, che non causano vittime, sono per lo più dimostrativi, sovente le tecniche lasciano a desiderare. Ma c’è molta irresponsabilità, quello sì. A maggio, infine, la retata conclusiva (fra i nomi più noti: Fausto Gianfranceschi, Clemente Graziani e Roberto Melchionda), nella quale viene coinvolto anche Evola che secondo la polizia tesse i fili ideologici del gruppo. Evola ha da poco concluso il noto opuscolo Orientamenti, uscito a cura di Imperium, il cui contenuto doveva costituire la base ideologica per una riunione coi giovani missini a lui più fedeli. Gli undici punti di Orientamenti, manifesto politico dal punto di vista evoliano, verranno passati al microscopio in primo grado e soprattutto nel processo d’appello del 1954.
Il processo di primo grado a “Legione nera” inizia il 10 ottobre del 1951 e si conclude il 20 novembre dello stesso anno. Le imputazioni vanno da ricostituzione del disciolto partito fascista ad apologia del fascismo, da detenzione di armi alla pubblica intimidazione con materiale esplosivo. Fra i difensori due nomi eccellenti del diritto italiano, il già citato Pisenti e Francesco Carnelutti, bocconiano e riconosciuto principe del foro. Anche da questo particolare, dal fatto cioè che siano presenti due giuristi di grande prestigio, si evince l’importanza del processo ai Far, il primo processo per fatti riguardanti idee e “prassi” riconducibili al disciolto partito fascista. È quasi un processo sfida: la possibilità che in uno Stato pienamente democratico si possano far proprie idee che appartennero anche al fascismo. Per decenni l’appello alla libertà di esprimere le proprie idee politiche sarà il leitmotiv del Movimento sociale italiano. Le questioni relative alla ricostituzione del partito fascista e soprattutto dell’apologia del fascismo rimarranno tuttavia in sospeso come vere e proprie spade di Damocle, e ovviamente la politica utilizzerà la legislazione antifascista come arma di ricatto.
Nonostante la ferocia delle accuse (alcune sanno di vero e proprio teorema), la sentenza di primo grado, quella di sessant’anni fa, renderà giustizia al peso intellettuale di Evola (trattato dall’accusa in modo superficiale), grazie naturalmente all’eccezionale collegio di difesa e alle reali qualità del filosofo romano; in relazione all’accusa di ricostituzione del disciolto partito fascista, Evola verrà assolto per non aver commesso il fatto e verrà assolto perché il fatto non costituisce reato dall’accusa di apologia del fascismo. Gli altri imputati, per la maggior parte, subiranno la sorte del maestro. Non verranno cioè considerati né partecipanti a un sodalizio fascista e men che meno promotori, bensì “semplicemente” evoliani. E dunque il fatto non potrà costituire reato.
La maggior parte dei giovani verrà assolta o con formula piena come Evola, o con formula dubitativa; i fondatori di “Legione nera” invece (Graziani, Gianfranceschi e Franco Dragoni), condannati. Ma nell’irrogare le pene i giudici terranno conto di alcuni particolari alquanto interessanti. Considereranno non una colpa il fatto che in maggioranza i giovani avessero fatto parte della Rsi, ma quasi una scusante. Erano degli sbandati, e dunque non potevano essere puniti da un regime pienamente democratico. Esclusivamente compresi, quello sì. Non una vendetta, ma per loro umana comprensione. Le pene in primo grado saranno dunque leggere.
Il secondo grado invece, in tutto nove gli imputati, non confermerà la sentenza del 1951. Per alcuni di essi sarà previsto un aggravamento della pena. Il maestro, cioè Evola, verrà salvato solo dall’amnistia del 1953.

venerdì 18 novembre 2011

Freddie Mercury. Al mio segnale: scatenate l’inferno!

Abbiamo bisogno di eroi. E il peggio è che i nostri eroi non sono vivi, ma adesso anche morti. Di buono c’è che non sono bellicosi ma cantano, formano gruppi musicali, non ci spingono ad andare in guerra, ma a seguire chitarra e batteria. Ricordate la battuta di Massimo Decimo Meridio nel Gladiatore di Ridley Scott, «al mio segnale: scatenate l’inferno!»? Oggi starebbe in bocca al leader di una rock band – da indirizzare ai componenti del gruppo – e non a un improvvisato duce contemporaneo. Il nostro eroe buono non indosserebbe una corazza ma abiti variopinti, sovente arlecchineschi e non andrebbe a caccia di nemici. Non somiglierebbe né a un personaggio omerico né a uno shakespeariano. Tutto questo per dire che Freddie Mercury non è stato, e non è, un semplice cantante, ma qualcosa di più – un bel paragrafo o un capitolo di un Novecento trasgressivo – e che possiamo continuare a pensare a lui, a vent’anni dalla morte, come a un eroe dei tempi moderni. Artista irraggiungibile e guida per le nostre emozioni, per le emozioni di un cittadino dell’Occidente nato alla fine del II millennio.
Un cittadino il cui stile di vita è granché diverso da quello di un antico greco o di un artista rinascimentale. Per non ricominciare a credere che un qualsiasi evento di duemilacinquecento anni fa, possa dirci più di un accadimento recente. Mercury era nato a Stone Town – che fu rifugio dell’esploratore David Livingstone – e cresciuto nell’isola di Zanzibar; molto a che vedere con l’Inghilterra colonizzatrice dunque, ma anche con l’etnia parsi, al quale appartenevano entrambi i genitori. Il suo nome, Farrokh Bulsara, non gli avrebbe permesso di sfondare nel mondo del rock, stracarico di esotismi ma maledettamente british. Ovvio, l’Inghilterra è un faro per il giovanotto nato nel 1946 (George Harrison il più giovane dei Fab four è del 1943), e la conquista dell’Albione diventa obiettivo dell’indiano dai dentoni bianchi, a partire dai diciotto anni. Come tanti ragazzi in quella porzione di secolo.
La primavera di Freddie è stramaledettamente normale: la ricerca di un gruppo, di un mercato e i primi insuccessi. Fino all’aprile del 1970 almeno, fino alla nascita dei Queen, la band alla quale – e chi non lo sa? – si lega fino all’ultimo dei giorni, disegnandone il logo. Una band strana, litigiosa ma unita. Formata da quattro solisti capaci a un tempo di vedersi come membri di una stessa famiglia. Brian May e Roger Taylor (i due ex Smile), già compagni di college di Freddie e da ultimo John Deacon. Capelli lunghi , unghie smaltate di nero, bisessualità dichiarata – ma è falsa la storia fra lui e Rudolf Nureyev – e qualche denuncia per atti osceni: a prima vista la carta d’identità di Mercury è fra le meno usuali. Intervista del 1984: chi è Freddie Mercury? – chiede una voce fuori campo al cantante in canotta bianca, sigaretta in mano e boccalone di birra – risposta: «una prostituta musicale». Tombola. Capito la trama no?
Ovviamente non conta nulla. O, forse, moltissimo. Uomo immagine, Freddie riesce a far proprie le attenzioni anche fuori dalla scena. Non è una voce sperduta, ma un artista di razza che diverte e si diverte. Ha lo sguardo sfuggente, è nato per simulare, ma si atteggia ad artista sincero. Sul palco si muove come pochi: è un frontman fra i più apprezzati, ed è anche maestro del trucco, del nude-look e dei travestimenti – dalla divisa spaziale e dall’abito in seta al velluto sgargiante, dalla divisa e dalla mise minimalista all’inconfondibile giacca gialla. Almeno nei primi tempi, indosserà gli abiti della stilista Zandra Rhodes mamma del punk. Fin da subito, i giovani adorano il suo rock (moderatamente) carezzevole, i fans lo venerano, e i grandi cantanti, come David Bowie, altro personaggio “glam” e Michael Jackson, se lo contendono. Freddie è nato per spiazzare, si concede con generosità, ma ama flirtare anche con l’arte verdiana. L’innamoramento precede l’uscita dell’ellepì del 1975, A Night at the Opera, e del singolo Bohemian Rhapsody, canzone simbolo e successone galattico con tanto di video - più di cinquantacinque milioni di visualizzazioni su youtube! Sul finire degli Ottanta, anche Montserrat Caballé, soprano fra i più grandi del secolo, prende l’iniziativa: nasce Barcelona, esempio quasi preistorico di contaminazione lirica-pop, e nel 1992 colonna sonora delle Olimpiadi spagnole (quelle del primo dream team). Il timbro di Freddy è inconfondibile, l’estensione notevole, ma la voce nulla ha di lirico: l’esito non è da leggenda. Poco male. È un apprezzato musicista e un originale compositore che copia – e bene – da Occidente a Oriente (anche se, a conti fatti, conosce poco la musica); dal ’73 al ’91 ha venduto ottanta milioni di dischi, la prima raccolta dei Queen (1981) precede in Inghilterra Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, dei Fab Four, i parziali insuccessi sono dunque piccoli episodi.
I Queen si ritagliano il loro bravo spazio nei Settanta, fra rock and roll classico, simbologie varie e progressive. La cultura rock viaggia ad alta velocità, non tarda a lasciarsi alle spalle contenuti e sentimenti di protesta e corteggia chi ama scaldarsi il cuore con un mix di melodia e ritmi hard. Il rock, anche il più asciutto, non discrimina, include e si avvinghia al mercato. In questo senso vanno letti i maggiori successi della band. Da Somebody to love, We will rock you, We are the champions e Bicycle race a Crazy little thing called love. Anche il lungo autunno di Freddie, e di tutta la band, sembra stramaledettamente normale. Ancora un tour (e un premio) dietro l’altro, fino all’estate del 1985. Fino al giorno del Live Aid, organizzato da Bob Geldolf in favore delle popolazioni africane. I Queen si esibiscono al Wembley Stadium, a Londra e grazie alla performance di Freddie oscurano le altre stelle del rock. È la migliore esibizione di sempre, grasso che colerà fino all’esibizione del 9 agosto 1986: ultimo di oltre settecento concerti. Poi non ci sarà più tempo. Poco da ricordare: due album e la gradevole cover dei Platters, The great pretender (da solista e splendido il video), preceduta dalla colonna sonora del film Highlander. L’ultimo immortale. Titolo quanto mai beffardo, perché l’anno dopo a Freddie viene diagnosticata la positività al test dell’Hiv, che presto si trasforma in Aids. La sua condizione viene nascosta, fin quando è possibile e per troppo tempo; perfino gli amici più stretti non sanno nulla. Poi però il morbo dilaga e le sue condizioni si aggravano. Finché ha potuto Freddie ha vissuto la vita attimo per attimo, senza risparmiasi: il 23 novembre Earls Court, manager dei Queen, rende pubblica la malattia del cantante; la fine è arrivata e il giorno dopo il carismatico frontman, ricoverato nella villa londinese di Kensington, è già cadavere.
La scomparsa di Freddie è utile ad accendere i riflettori sull’Aids. Fino a quel momento pressoché rimosso dalla coscienza collettiva. Ed è utile naturalmente alla fama dei Queen (Global icon agli Mtv Europe music Awards del 2011) e a quella postuma dello stesso Mercury. In molti non hanno amato il suo stile di vita, e le origini afro-asiatiche hanno fatto il resto. Quanti in occidente, hanno storto il muso, italiani compresi, alla semplice vista di quel baffo malandrino? Forse per giustificata reazione, Mercury non ha nascosto il suo amore verso le altre parti del globo, come il Giappone; la sua alterità ha spinto una rivista asiatica a riconoscere in lui un eroe, che eccelle nelle arti dei colonizzatori. Uno che ha sfidato gli occupanti – cioè gli inglesi – e li ha battuti sul loro stesso campo, lo stile pop e un determinato genere di musica.
Negli ultimi anni – dai Novanta in poi – è degna di nota una inversione di tendenza. Il brutto anatroccolo si è trasformato in cigno. Mercury non è mai diventato vecchio come Elvis Presley e come l’amato Jimi Hendrix. Nel 2012, grazie ai londinesi Sacha Baron Cohen e Peter Morgan, attore e regista, diventerà anche un personaggio cinematografico. Da lì in poi, nel mito.

lunedì 14 novembre 2011

Scrivere o dormire: Emil Cioran

Blow up di Michelangelo Antonioni. Nella scena finale, una camera segue il nulla. Attore principale (David Hemmings), mimi e regista, un’intera squadra di protagonisti, complici in una simulazione. Una finzione rappresentabile, anzi ben rappresentata da una partita di tennis a un tempo reale e apparente. Ma provate a immaginare, invece, un’assenza come patimento, come sofferenza; come leitmotiv o colonna sonora di un’esistenza. Ecco, in questo modo, avrete fatto quattro passi anche nel mondo di Cioran, nel suo cafard, cioè nel suo male di esistere. Nella sua vita fatta di nulla. Nella sua vita, appunto e all’interno delle sue emozioni, e non in quella di chissà quale altro individuo, forse inventato, forse mai esistito come il tipo di certa letteratura fra moderno, pre- e post-moderno, oggetto di indagine statistica e sondato da un equinozio all’altro.
Ha ragione Antonio Di Gennaro nel suo Metafisica dell’addio. Studi su E. Cioran (Aracne, pp.102, euro 8.00), il filosofare del rumeno di Rasinari, è quanto di più sincero ci possa essere, perché il suo pensiero è reale patimento, è conoscenza vissuta. Etica? Estetica? Dimenticate i sostantivi accademicamente corretti, e dimenticate il Dio che avete conosciuto – se ci riuscite – perché per entrare nell’universo di Cioran occorre armarsi del libro nero del pessimismo, non prima di essersi scaldati al buio di Leopardi. Reale è il nulla. Cioran dice più o meno così e continua: la vita è assurda, noiosa e priva di senso. E conclude in bellezza: Dio? Dio non è buono ma scellerato. Perché se il mondo è a sua misura, né l’amore né la bontà gli appartengono.
Partiamo da questo: la vita è sofferenza, solitudine e disperazione e il tempo nel quale l’essere si manifesta e che accresce e acuisce le ferite, è il suo maggior alleato. Meglio sarebbe non-essere; non essere mai nati o ritirarsi nel luogo – spirituale – nel quale la realtà sia totalmente pari a quel nulla che essa rappresenta minuto dopo minuto. E il non-essere è possibile che si manifesti sotto due forme diverse: o nel sonno o nella morte. Già, ma il guaio è proprio questo, perché alla pesantezza della veglia è possibile aggiungere anche quella dell’insonnia (vera e propria malattia connessa alla depressione), e perché la morte è sì un estremo atto di libertà ma non è affatto detto che si muoia per davvero (e difatti Cioran vivrà tutto sommato a lungo), scegliendo invece di considerare la morte come via di fuga, realizzabile ma di fatto mai realizzata. Ecco dunque che le opzioni legate alla salvezza si azzerano. Clamorosamente. Uniche medicine dell’anima: la scrittura e le… lacrime di disperazione. La scrittura è terapia, confessione, autodifesa, è esercizio che allevia l’angoscia. Alleggerisce appunto, ma non cura.   
Il tema dell’insonnia è fondamentale negli scritti di Cioran – ricordiamo i più importanti, in italiano tutti per Adelphi: Al culmine della disperazione, primo libro del 1934, Sommario di decomposizione, Il funesto demiurgo, L’inconveniente di essere nati e i Quaderni. 1957-1972 -; il sonno è una protezione estrema dalla vita, è uno stordimento, un balsamo, è il nulla che salva dal nulla. Se il sonno manca, il turbamento dell’esser-ci aumenta. La coscienza non si ottunde e quell’incredibile desiderio di sapere – che è nell’uomo – non si spegne. L’incoscienza che è nel sonno è il continuare a essere senza essere, è la volenterosa rinuncia al caos è il “no” alla vita di chi aspira per istinto alla salvezza. Perché si è nati uomini? scrive Cioran, meglio essere vegetali, anzi no, meglio pietre. Così prima o poi sorgerà il dubbio se vivere o morire. Il suicidio è un’opportunità certo, ma è anche un momento di verità. La morte distrugge la vita, che per Cioran è morte essa stessa. Chi muore suicida dunque ha capito, in realtà, di essere già morto e di aver subito e compreso l’insostenibilità degli eventi. E Dio? C’entra Dio in tutto questo? Molto secondo alcuni, poco secondo altri. Si sa e lo si dice ormai abitualmente: atei e bestemmiatori sono i più grandi cercatori di Dio; catturati da un sentimento religioso privo di fede, peculiare ma intenso. Anche Cioran, come ricorda il cardinale Gianfranco Ravasi , è attratto da Dio e prega anche se da ateo. Prega un ente fittizio, illusorio ma occasionalmente utile. Dio è un ripiego, è la vera ultima spiaggia. Dio si é fatto beffe dell’uomo, è malvagio, ha creato una vita senza senso e un mondo di inabili, ostile, assurdo. Egli non è diverso da quel nulla che riempie di sé ogni singola esistenza. Soltanto per poterlo accusare delle malattie del mondo (e della propria disperazione), lo si vorrebbe vicino a sé, vivo e presente.
Orribile difetto per Cioran è il desiderio legato alla conoscenza. E nella sua requisitoria non potrebbe essere più chiaro, più diretto. Non per niente, Andrea Rigoni lo pone in scia ai maestri della sostanza filosofica Schopenhauer e Nietzsche. Una conoscenza che sia soprattutto volontà di interrogarsi su se stessi. Sull’origine e il destino. Prima che tutto fosse, prima della nascita, c’era la stessa felicità del non-essere, la felicità delle cose della natura, poi col sorgere della coscienza, soltanto illusioni. Forse. È infinitamente meglio non vivere la propria condizione, dunque “congedarsi dall’essere”, congedarsi dal sapere o sforzarsi naturalmente di sopportare. Una sofferenza che non dà scampo perfettamente sintetizzata dal titolo del libro di Di Gennaro: metafisica dell’addio. Cioè l’atto del distacco o la forza di raccontarlo.
Del libro si è parlato anche in occasione del convegno di studi che si è svolto il 10 novembre scorso, a Roma presso l’Accademia di Romania. Cioran in Italia il titolo, con interventi di Mario Andrea Rigoni – che lo ha fatto conoscere in Italia, appunto – e fra gli altri di Francesco Miano, ordinario di filosofia morale all’università “Tor Vergata” di Roma e Aldo Masullo, professore emerito di filosofia morale alla “Federico II” di Napoli. L’evento,  promosso per i cento anni dalla nascita del pensatore di Rasinari (1911-1995), è stato organizzato con la collaborazione della facoltà di filosofia dell’università di “Tor Vergata” e del Firi, Forum degli intellettuali romeni in Italia.

sabato 5 novembre 2011

La morte di James Hillman

Il segreto sta tutto qua. Nel dire le cose giuste a un pubblico che quelle cose vuol sentirsi ripetere. Forse è solo una questione di parole, come era per Carl Gustav Jung che non affermava di credere in Dio ma di sapere (sapere, che cosa?); come era ed è per i grandi artisti che vivono di parole e sulle parole ci costruiscono vittorie e fortune. James Hillman, che di Jung è stato allievo e continuatore è morto il 27 ottobre scorso, e fin dal giorno dopo gli sono state dedicate pagine di commenti e riflessioni; parole appunto: alberelli nei luoghi nei quali il “poeta dell’anima” aveva seminato. Ben seminato, evidentemente.
A ricordarlo su Repubblica, il 28, è Umberto Galimberti che in una pagina e mezza ne passa in rassegna qualche opera, attaccandovi anche un breve commento. Da intenditore, apre con una domanda che gran parte dei curiosi si è posta in questi giorni: ma chi era Hillman, o per meglio dire quali erano i suoi meriti? Rispondiamo con Galimberti che nell’opera di Hillman e nelle sue riflessioni ci sono almeno tre punti da sottolineare. Primo: il tema della riscoperta dei miti greci. E già la questione si fa delicata, perché almeno nel Novecento di riscoperte ce ne sono state a bizzeffe. Cosa c’è da dire al di là di parole e testimonianze – per molti aspetti poco più che ruderi – sui miti greci? Fatta salva un’erudizione sovente fine a se stessa, da signor professore o da borghesino con studi classici, l’appello alla Grecia antica significa appello al policentrismo dunque alla tolleranza e al rispetto per gli altri. Ma significa anche, come ricorda Galimberti, un modello nel quale specchiarsi, il modello alternativo (parola sovente abusata), di chi “pensa non solo per concetti”, ma con quel qualcosa che li comprende e li trascende, il “cuore” e di chi va oltre la separazione fra bontà e bellezza e si adegua a un canone desueto. Armonia dunque, in sé e fuori di sé (armonia da ritrovare, naturalmente) versus cultura della resa, della solitudine e della mortificazione.
La seconda questione hillmaniana, forse ancora più controversa della prima è quella più propriamente tecnica della psicanalisi. In effetti, sulla scia di Jung, Hillman ha ricondotto la psicanalisi a questione per così dire collettiva. Dando così una valenza non più solo individuale ai cosiddetti mali del mondo. La terza questione, legata alla precedente, riguarda l’anima, ed è centrale nella riflessione dello psicanalista americano. L’anima non è quella “cosa” che i comuni mortali immaginano – quelli che hanno studiato filosofia o sono stati in parrocchia anche da adulti – perché per guardare ad essa occorre avere le capacità – o il cuore appunto – per guardare al mondo. Al mondo per intero, pezzo per pezzo, che raccoglie i valori che (erroneamente) apprezziamo nei singoli.
Troppo facile così? Probabilmente sì. Sentiamo allora lo stesso Hillman. Egli afferma che «guardandomi indietro, mi sembra che Anima sia stata alla base di tutto il mio lavoro, da Emotion (1960) a Betrayal e alla favola di Psiche/Eros come mito dell’analisi, fino al “fare anima” e, di recente, all’attenzione per l’immaginazione estetica e l’anima del mondo (anima mundi). Anche certi capitoli specialistici sul sale, l’argento e il colore azzurro in alchimia sono un’elaborazione sulla fenomenologia di Anima. Se dunque Anima è la mia metafora radicale, sembra psicologicamente necessario scavare in questa componente che domina il mio pensiero, colora il mio stile e ha così benevolmente offerto alla mia attenzione tanti temi» (Anima. Anatomia di una nozione personificata, Adelphi). A rammentare poi le mille trappole del pensatore ci pensa il Corriere della sera del 29 con Giulio Giorello, filosofo della scienza, e con la pubblicità dell’iniziativa dedicata a Hillman da Adelphi. Si tratta di una raccolta dei libri amati dall’allievo di Jung in uscita per Natale e che il diretto interessato purtroppo non potrà apprezzare («Questa sorta di strenna ideata dalla sua principale casa editrice italiana, curata da Paolo Pampaloni e Marco Ariani, vuole offrire al lettore una chiave in più per comprendere la profondità e la complessità del pensiero dell’autore»). In precedenza Giorello ha scritto: «l’anima non è imprigionata dentro il corpo, come pretendeva molta filosofia – da Platone a Cartesio – ma è il nostro corpo che fluttua nell’anima. Questa tentazione antidualistica, che nell’Occidente ritroviamo nella filosofia della luce di Giovanni Scoto Eriugena (810-877 circa), come negli ultimi Cantos di Ezra Pound, attraversa la riflessione del grande eretico della psicanalisi». Eretico perché vuol analizzare l’intera società, non essendo sufficiente incontrare i pazienti uno ad uno. E se non bastasse questo capovolgimento mica da ridere, che tanto ricorda Plotino (le anime individuali derivano dall’anima del mondo), e che sintetizzando si esprime così: il nostro corpo si trova dentro l’anima (anima mundi), eccone un altro: «per Hillman non è il mito che va spiegato, ma il mito è la spiegazione stessa», che a pensarci bene non è frase che brilla per originalità se non fosse farina del sacco di uno psicanalista innamorato della cultura e non (viceversa) di un artista, letterato o compositore certo di salvare, come capra e cavoli, un pianeta e i suoi abitanti. Come un Socrate del Novecento, così lo descrive Silvia Ronchey sulla Stampa, uno che malgrado tutto non conosceva le risposte, ma possedeva un gran talento per le domande; al tempo stesso un oratore formidabile – potenza delle parole – e un esperto della comunicazione. Gran conoscitore  di una modernità che non aveva mai del tutto messo da parte.
Un cittadino del mondo e in special modo di quello mediterraneo che amava in modo spropositato e che correva a visitare quando era possibile. E di quel mondo – che voleva guarire – Hillman conosceva i linguaggi. Da utilizzare a seconda delle occasioni. «Conosceva … il linguaggio dell’inconscio, la lingua dei sogni, il dialetto dei simboli e delle immagini … era anche e forse soprattutto un cittadino del sottomondo, di quell’universo di fantasie, archetipi e miti, di quell’universo sotterraneo, fatto a strati come le rovine dell’antica Troia scavata da Schliemann, che sta dentro ognuno di noi, e che sta anche intorno a noi, sebbene pochi sappiano vederlo». Qui sorge un’altra questione. Hillman non era autore per tutti, ed è chiaro che egli stesso se ne tendesse conto, vuoi per i modi di un pensiero sovente labirintico, conducente alle origini o alle radici antichissime, vuoi perché adepto alla tradizione del gruppo chiuso, come lo erano stati prima di lui gli stessi Freud e Jung.
Europeo per cultura, era vissuto anche in Oriente ma era americano per tanto altro. Nel 1970 Hillman ritorna nel Nuovo Mondo e qui formalizza il suo distacco dal maestro svizzero, fondando il movimento delle “psicologia archetipica”. Semplificando ancora: hai un problema? Rifletti sul fatto che quel problema non è il tuo problema, ma quello del mondo che ti circonda. Guarendo il mondo, ogni individuo può guarire se stesso. È probabile che l’America oltre a numerosi argomenti di studio (da quelli legati alle depressioni a quelli di natura politica, fino al terrorismo, passando addirittura per lo sport), gli fornisca quella libertà d’azione che in Europa è arduo trovare. Oltretutto una visione “progressista” della psicanalisi, aperta alle idee e in specie alle forme di cultura alternative (alcuni dicono sovversiva tout court), si adatta meglio a un mondo che fa delle aperture e delle novità quasi una ragione di esistenza. Attenzione però, perché in America Hillman trova anche i motivi che ne alimentano le scelte. In primo luogo quelli di non limitare l’indagine conoscitiva alle ragioni individuali. Bensì tirando in ballo quelle sociali, vale a dire quelle dell’economia capitalista, la nuova forma di monoteismo che governa il mondo. Nessuno prima di lui (ma altra cosa è il Rinascimento) ha parlato dei rapporti fra uomo e mondo, in codesta maniera. La psicanalisi tradizionale si basa sul rapporto individuale, quella hillmaniana su un rapporto, diciamo così, esteso: chi fra individuo e società sta male (o forse peggio?); la terapia spetta alla seconda in forma di idee nuove e non più al primo.
Saggi su saggi. Discorsi su discorsi e decine di interviste: arduo classificarli in base alla disciplina. I propositi di Hillman sono quelli di porre un argine alla modernità che ha smesso di comprendere i miti, ha smesso – o forse non ha mai posseduto – la più efficace delle cure per i mali sociali, politici ed ecologici. In Italia, dice Roberto Calasso, era più conosciuto che dalle sue parti. Ma restava un uomo solitario, vivace con sprazzi di «giovinezza». Facile rendersene conto dalle parole che il professore utilizzava per descrivere il rapporto con le discipline in senso tradizionale. Il suo problema non erano gli psicologi, a volte quasi degli eroi costretti a fronteggiare problemi senza soluzione, ma la psicologia contemporanea, troppo semplice, perfino vuota, impossibilitata a spiegare alcunché; una disciplina che parte dal soggetto e col soggetto si conclude. Il resto sembra non esistere. Una disciplina che sfama lo scetticismo, il pensiero critico, la contrarietà alle semplificazioni. Nato per essere contro tutti, ortodossi e rivoluzionari lo attaccano con le stesse armi. Non conoscono, dice Hillman, una salutare terza via.
I suoi titoli più noti, pronti a farci cambiare idea sullo stato delle cose sono Il suicidio e l’anima, Il mito dell’analisi, Re-visione della psicologia e Il codice dell’anima, in Italia tutti per Adelphi. Qui Hillman introduce materie e argomenti essenziali, miti naturalmente: anima, demone, destino e “fare anima”; e poi nello specifico: La forza del carattere (Adelphi), quasi una guida alla vecchiaia, e il dialogo sui “giovani d’oggi” che il professore di Dallas difende a spada tratta, raccontandolo alla Ronchey: «Quello che i giovani cercano di realizzare è il desiderio di una vita che sia in contatto con la morte – perché una vita non in contatto con la morte è mortale, moribonda … se cerchiamo la morte nella nostra società, è un errore cercarla nei giovani, dobbiamo cercarla negli anziani e nella loro volontà di avere il controllo su tutto». Non cade in contraddizione nella sua ultima intervista, alla Ronchey (Stampa, 29 ottobre), pochi giorni prima di morire a ottantacinque anni. È un chiarimento sulla propria condizione, sulle proprie scelte: voler morire in piena lucidità. Morire è uno «svuotamento … Si comincia svuotandosi degli obblighi e dei vincoli, delle necessità che si pensavano importanti. E quando queste cose cominciano a sparire, resta un’enorme quantità di tempo. E poi scivola via anche il tempo. E si vive senza tempo». Ma tutta la nostra cultura «è affamata di morte».