martedì 29 marzo 2011

Su la testa

«La rivoluzione non è un pranzo di gala, non è una festa letteraria, non è un disegno o un ricamo, non si può fare con tanta eleganza, con tanta serenità e delicatezza, con tanta grazia e cortesia. La rivoluzione è un atto di violenza».
Comincia con una frase di Mao Tze Tung proiettata sul grande schermo, nota ai rivoluzionari d’ogni genere e d’ogni “regione” (fra questi anche al Gheddafi degli anni Settanta), il penultimo film di Sergio Leone, Giù la testa, uscito nel 1971 e ambientato nel Messico degli anni Dieci del XX secolo, quello della rivoluzione. Un film che, quest’anno, compie quarant’anni.
Lo vogliamo ricordare perché è un lavoro di uno dei più grandi maestri del cinema internazionale, che con la sua tecnica ha ispirato, direttamente o indirettamente, artisti del calibro di Stanley Kubrick, Quentin Tarantino, Clint Eastwood naturalmente, Sam Peckinpah e Martin Scorsese; un artista che tuttavia non ha mai raccolto quanto meritava (mai nessuna candidatura all’Oscar, per esempio). E lo vogliamo ricordare – nello specifico – perché all’interno della sua non vasta filmografia (che comprende gli iniziali Gli ultimi giorni di Pompei - nel quale subentrò a Mario Bonnard – e Il colosso di Rodi, e poi le due trilogie – del “dollaro” e del “tempo” degli anni Sessanta e Ottanta), è un film del tutto particolare, considerato a torto il meno significativo (meno riuscito e tutto sommato meno importante) fra i più noti.
Giù la testa (sceneggiato da Sergio Leone, Sergio Donati e Luciano Vincenzoni; e con protagonisti Rod Steiger nei panni del bandito, rozzo ma romantico, Juan Miranda; James Coburn in quelli di John Mallory rivoluzionario di “professione” e Romolo Valli nel ruolo di un medico, Villega, leader dei rivoluzionari), non è un film western. Uno di quelli che avevano dato celebrità a Leone e al più noto dei suoi sceneggiatori cioè Vincenzoni; quelli che avevano come protagonista il grande Clint Eastwood (fino a quegli anni attore di serie B, ma da lì in poi destinato a una straordinaria carriera artistica – oggi considerato il più grande regista vivente di Hollywood…), ed è un film diverso anche da C’era una volta il West, del 1968 e primo della trilogia del “tempo”, che è uno straordinario affresco epico sulla fine di quell’America in anticipo sul progresso, l’America che aveva preceduto la civiltà dei mercanti, la leggendaria America della frontiera.
Giù la testa è invece un film diverso, molto più politico anche se, come in precedenza, non privo di una “morale” pessimista. La risultante però è un lavoro che (per fortuna) rinuncia a quei fastidiosissimi “pedagogismi” che a cavallo fra due decenni molto significativi – Sessanta e Settanta – ci si poteva aspettare da qualsiasi regista “impegnato”. Ovvio che “impegnato”, engagé direbbero i francesi, Leone non lo era di certo. Anzi, ci correggiamo, lo era a modo suo... Era impegnato a costruire storie che avessero la forza del mito (ecco: Giù la testa, così come C’era una volta il West era più mitico che storico, cioè voleva “raccontare” il macroscopico più che il microscopico), la cui chiave di lettura fosse in primo luogo quella del rapporto fra i protagonisti ed il proprio “tempo”, al di là delle facili morali e delle parziali soluzioni. Per questo porsi al di sopra delle parti (e, da pessimista, un po’ contro questo o contro quello…), e per questo modo di “pensare” in grande, oggi possiamo considerare Leone un vero “narratore” post-ideologico, uno dei più importanti del nostro dopoguerra.
In occasione di film come Giù la testa la grandezza diventa genio perché come i pensatori di una certa “scuola”- pensiamo a Nietzsche o allo stesso Céline, che non mancavano nelle biblioteche di Vincenzoni e dello stesso regista - Leone riesce a mescolare le carte fino a togliere ogni punto di riferimento al lettore/spettatore. I personaggi dei film sono buoni o cattivi a seconda delle occasioni, idem per le svolte storiche. Bene e male sono categorie da maneggiare con cura la cui rappresentazione oltre che complicata da attuarsi è quasi del tutto “inutile”, perché sostanzialmente infondata.
A parte la frase d’inizio che, nel contesto di Giù la testa, può essere interpretata come critica o celebrazione del fenomeno rivoluzionario che non è, appunto, cosa da poco, sono gli stessi personaggi leonini a ricordarci che le facili classificazioni sono roba per semplici moralisti. Juan il bandito, da feroce capo-clan, si trasforma prima in eroe della rivoluzione poi in un personaggio quasi “nobile” che nutre sentimenti di amicizia verso John Mallory, l’esperto dinamitardo, che è il più classico dei personaggi leonini (in precedenza grandi misteriosi furono lo stesso Clint Eastwood e Charles Bronson), circondato com’è da un sorta di “sacro” mistero.
Mallory è un ex rivoluzionario irlandese, tradito dal suo migliore amico, Sean, e costretto suo malgrado a ucciderlo. Sean appare, per tutta la durata del film, e in alcuni flash back, accompagnato dalla splendida colonna sonora di Ennio Morricone – in quel periodo al massimo delle possibilità artistiche – come un protagonista, a volte  nascosto, della storia. Sean è l’uomo che “scorta” il pessimismo di un John che si offre come “combattente” ma non crede fino in fondo alle buone possibilità di riuscita della rivoluzione. Il dottor Villega, infine è un intellettuale costretto a tradire, e che sacrificherà la propria vita da eroe perfetto.
Ma ciò che colpisce ancora, di questo film, a distanza di quarant’anni è l’idea leonina dell’evento rivoluzionario (che è molto attuale se non quasi profetica). Sangue, violenza, ragioni e torti: sono tutti lì, da qualsiasi parte il regista volga l’occhio della telecamera. Una rivoluzione, quella messicana, passata alla storia per i due leader Pancho Villa e Emiliano Zapata, poco o punto idealizzata poco “politicizzata” molto filosofica (quello sì), a tratti perfino inutile. A illustrarci il pessimismo leonino è Rod Steiger-Juan-Miranda in un monologo sul significato degli eventi. È probabilmente la scena più importante del film «Quelli che leggono i libri», dice il bandito, a quel punto ex bandito, «vanno da quelli che non leggono i libri, i poveracci, e gli dicono: “Qui ci vuole un cambiamento!”. E la povera gente fa il cambiamento. E poi i più furbi di quelli che leggono i libri si siedono dietro un tavolo e parlano, parlano e mangiano, parlano e mangiano; e intanto che fine ha fatto la povera gente? Tutti morti! Eccola la tua rivoluzione Per favore, non parlarmi più di rivoluzioni!». Parole amarissime rivolte all’amico John che in quel momento sta leggendo The Patriotism di Michail Bakunin (un libro che subito dopo getterà fra la polvere). Un evento inutile o se vogliamo sbagliato nel suo svolgimento e imperfetto nella sua conclusione.
Una lettura fra le righe della sorte dei tre personaggi principali, ci suggerisce infatti un esito da “peggiore dei mondi possibili”. L’unico a rimanere vivo alla fine del film è il bandito Miranda, il peggiore fra i “tre”. Mallory è un personaggio carismatico, mosso magari solo in principio da motivi ideali, Villega è uno dei leader ed è un tipico rappresentate della classe “alta”, votato alla rivoluzione. Miranda invece è solo un violento analfabeta, tipico eroe-per-caso di una rivoluzione che mostra, con lui, qui sì, tutti i suoi limiti etici. Nelle ultime parole di Juan-il-bruto (un domanda rivolta al pubblico, e a noi tutti), c’è così la preoccupazione degli sceneggiatori di Giù la testa per un non lontano futuro, per ciò che succederà in un triste omani: «E adesso, io?».
C’era una volta la rivoluzione, lo hanno giustamente intitolato, e in lingua madre, i francesi. E loro sì che se ne intendono di rivoluzioni!

martedì 22 marzo 2011

Quella libertà che viaggiava a bordo dell'R4

Le sono state dedicate poesie, siti internet (naturalmente) e memorie romantiche. Non è un’attrice, né una scrittrice famosa, anche se alla prima ha saputo rubare quel certo carisma da primadonna e alla seconda quella voglia di protagonismo da eroina “eponima”. Non parliamo di un essere umano stavolta, ma di un’automobile, di una macchina: della Renault 4, che compie cinquant’anni in questo 2011.
Nell’era dello sviluppo tecnologico, nell’era del futuro a portata di mano, della velocità e della disumanizzazione dei rapporti fra uomo e uomo e uomo e ambiente, non tutto quello che è stato prodotto dalle industrie “umane poco umane” lascia un retrogusto amaro. Anzi. La Renault 4 più che un’ex automobile (non si produce dal 1993, sostituita dalla più moderna “Twingo”) è un ricordo, un’emozione, una compagna che continua a vivere nella memoria. Come la storica utilitaria Fiat – la Cinquecento – come il “Maggiolino” tedesco o come le amiche a due ruote italiane e straniere – su tutti la mitica Harley Davidson – il suo pregio non è quello di essere diventato un pezzo da museo (bello solo per i fanatici delle quattro ruote), o al contrario un manifesto del come eravamo nella sfrenata corsa al consumo degli anni del boom. Il pregio della R4 è quello di essere un capitolo di un’esistenza al plurale. Esistenza di gioie e dolori, successi e sconfitte. In una parola sola: esperienze. Non crediamo alle coincidenze, perché un destino da protagonista era inciso nella storia di questa singolare automobile.
Una storia duplice, a questo punto, quella della R4. La storia di un modello di automobile molto fortunato, e la storia, per un po’, del nostro specifico stile di vita e di tutti noi, in fin dei conti.
La R4 è protagonista di una fetta del nostro passato insieme alla quasi “gemella” della Citroen, la Due cavalli (poi “rinnovatasi” nella “Dyane”). Nasce proprio su ispirazione della cugina francese; come la prima infatti pensata come una macchina per tutti e per tutto... Per uomini e donne naturalmente, per la città ma anche per la campagna, per i passeggeri, ma nel suo piccolo, anche per le merci. La sua collocazione storica, progettata alla fine degli anni Cinquanta e presentata nel 1961 (cinquant’anni fa appunto), al salone dell’automobile di Parigi, ne fa uno degli oggetti più all’avanguardia del periodo del grande boom. Non per niente, ricordando il progetto del presidente della Renault Pierre Dreyfus, il “Venerdì” di Repubblica ha accostato il modello R4, pratico e anticonformista, ai blue jeans, simbolo, non c’è bisogno di dirlo, di un’epoca di svolta nella storia del costume.
Intendiamoci, come i jeans, come tanti altri oggetti rivoluzionari, l’auto fu accolta con diffidenza: a prima vista troppo poco elegante, troppo economica, spartana oltre un livello accettabile, inadatta a un pubblico che uscito dalle secche del dopoguerra riscopriva il gusto e la bellezza (ma il viaggio  era ancora lungo…) in abbinamento alle nuove comodità e alle frontiere del progresso. Insomma, alle origini la R4 appariva un po’ rozza e mancante di accessori almeno nella versione base (ancor peggio andava per la Renault 3, che era una versione in tono minore della R4). Telaio e carrozzeria avvitati, i sedili in tessuto non imbottito e senza molle, quasi come delle comuni “sdraio”; scomoda e poco amata da abitudinari e conformisti (ma amata dai giovani), anche dal punto di vista delle prestazioni la R4 – 700 di cilindrata e prima Renault a trazione anteriore – non era un granché. Non proprio un disastro, ma poteva apparire perfino come un’auto poco riuscita. Al massimo, un mezzo per gli anticonformisti (i pochi) dell’epoca.
Ma le rivoluzioni oltre a non essere un pranzo di gala non si consumano in un solo giorno. Nel corso degli anni Sessanta la R4 subisce delle modiche essenziali. Aggiunta di accessori al modello “L”, cambio a 4 rapporti (inizialmente ne aveva 3!), modifiche di sostanza nella carrozzeria e poi tanti nuovi modelli compreso quello decappottabile. Fra i Settanta e i primi Ottanta, poi, grazie alle profonde mutazioni in campo giovanile nei gusti, nel mercato, negli stili di vita e non ultimo in quello del prolungarsi della giovane età (si è giovani ben oltre i trent’anni), la R4 si impone nel mercato come una delle auto “giovani” per eccellenza; perfino i suoi palesi difetti (è scomoda, rumorosa, alcune manovre sono finanche pericolose), si abbinano alla poesia della nuova praticità, in voga fra le nuove generazioni. La R4 diventa perfino “bella”: è la macchina delle passeggiate fuori porta, delle gite fra amici con colazione a sacco e chitarra, delle avventure e dei viaggetti non molto razionali se non proprio pazzi o “in linea diretta” coi sogni (ricordiamo, più o meno in tema, il film del 2001 di Maurizio Sciarra: Alla rivoluzione sulla Due cavalli). La R4 è la macchina casual per eccellenza. La sua sportività le permette di essere protagonista anche alle “Parigi-Dakar”, a cominciare dal 1979.
Come abbiamo detto, l’auto esce di scena nel 1993 (con la serie “Bye Bye”), sconfitta non dai nuovi gusti, o forse non solo da quelli, ma dalla tecnologia e dalle nuove frontiere dell’ecologia. L’uso obbligatorio delle marmitte catalitiche, la pone definitivamente fuori gioco. Un’altra rivoluzione, quella verde, batte quella della spensierata e incosciente praticità giovanile, dunque. È una svolta importante, anche perché a cominciare dagli anni Novanta, e fino ai giorni nostri, le norme per la circolazione automobilistica diventano molto più severe. È arrivata l’era della prevenzione, del rispetto dell’ambiente e della sicurezza, per tutti.
Nel frattempo però la Renault 4 ha venduto più di 8 milioni di “pezzi”. Certo, quasi nulla se confrontati alla Volkswagen “Golf” e ai suoi 26 milioni di “pezzi”… ma, spiace dirlo per i tifosi delle tecnologie tedesche, un modello quest’ultimo del tutto privo di poesia. La “Golf” rappresenta in pieno l’efficienza tedesca, la razionalità, la funzionalità e la resistenza, la R4 invece è una poesia di Jacques Prevert o una canzone di Edith Piaf… un “corpo”, un oggetto, una cosa che si continua ad amare anche quando il creatore non esiste più. Un’opera d’arte, per le emozioni che è in grado di regalare; un prodotto “nostro”, molto imitata, ovviamente, dalle case automobilistiche non europee.
R4 gioie e dolori, dicevamo. Le gioie sono le memorie di una sempre ritrovata “giovinezza”. Oggi, la macchina non può non rimandare a immagini di serenità familiare, di allegra progettualità e di coraggiosa e libera sfida al conformismo. Forse – e per questo la ricordiamo ancora – nasce con la R4 (che in parte la eredita dalla Due cavalli), quella voglia di acchiappare il mondo che contagia i ragazzi e le ragazze dei Sessanta-Settanta. Conclusasi, ma solo in parte, con l’inizio di un nuovo conformismo, e purtroppo, ancora in parte, consumatasi nel sangue degli anni di piombo. I dolori legati alla R4, dolori che appartengono a tutti e in modo comune, sono condensati invece nella scena terribile del ritrovamento del corpo di Aldo Moro, il 9 maggio del 1978, proprio in una Renault 4 rossa. Il giorno è quello in cui la maggioranza del Paese prende coscienza dell’esistenza di una nuova barbarie. Anche la popolare R4 diventa così protagonista di una delle giornate più buie dei nostri decenni (il cuore della “notte della Repubblica”, per parafrasare il best-seller di Sergio Zavoli). Una delle immagini più brutte, legate in modo del tutto involontario a un’automobile, è quel corpo senza vita dello statista democristiano nel bagagliaio della Renault.
Purtuttavia, anche quell’immagine ci parla ancora. Oltre a ricordarci i fatti di una disgraziatissima prima Repubblica, ci ricorda anche delle colpe di cui può macchiarsi l’uomo. Offese, violenze, stragi e omicidi. Quel giorno di maggio, la R4 è la bara di un uomo di Stato, ucciso per “ragioni” politiche. Proprio così… E pensare che proprio la Renault 4 era stata, quasi fin da subito, l’immagine stessa della nostra libertà…

mercoledì 16 marzo 2011

A proposito di realismo eroico...

Der Arbeiter, Herrschaft und Gestalt (L’operaio, dominio e forma) saggio di Ernst Jünger del 1932 è un’opera che non fa storia, tantomeno un’opera che, con estrema facilità, vuol diventare storia. Diremmo che tale posizione si riscontra, nella sua portata costitutiva, nel lessico jüngeriano: Die Arbeit, Der Arbeiter, Die Gestalt, Macht... assumono, per l’uomo di Heidelberg, significati del tutto peculiari tanto da rendere difficile la piena comprensione del trattato.
L’opera è divisa in due parti. Nella prima, dopo una feroce critica rivolta alla Zeitalter des dritten Standes als ein Zeitalter der Scheinherrschaft, Jünger descrive la figura dell’operaio (lavoratore o «milite del lavoro» secondo Delio Cantimori), il realismo eroico (del quale si parlerà in modo approfondito), la teoria della forma, il rapporto dell’operaio con le forze elementari e l’Arbeitswelt. Nella seconda, invece, introduce il discorso sulla tecnica e sull’Arbeitsstaat.
Il problema dell’età borghese, dell’Herrschaft nel suo tempo, viene affrontato da Jünger sia in termini nazionalistici che possono riportare a Spengler, sia in termini di rapporto con le forze elementari, la «pericolosità del vivere», che il borghese tende a disconoscere o a fare propria per neutralizzare forze e impulsi che esso non distingue. Dice Jünger: l’operaio non è «stato», esso non è in rapporto dialettico con la borghesia, e la diversità che viene dai più intesa nei termini di «classe», risiede proprio nel rapporto con le forze elementari. Le qualità dell’operaio non sono, conseguentemente, qualità di tipo economico. Queste ultime, derivate dalla mentalità borghese, non rappresentano il fine in assoluto, bensì soltanto prerogative del «terzo stato». Le capacità dell’operaio devono condurre a una «rivendicazione di potere di più ampio respiro»: sarà l’energia del guerriero a fornire alla forma dell’operaio le possibilità per rendere «più aspri» gli scontri all’interno di una società ove vige la dittatura dell’economico.
«Lo sforzo compiuto dal borghese per chiudere lo spazio all’irruzione di ciò che è elementare è l’espressione di una brama di sicurezza», il borghese secondo Jünger, ha sempre vissuto cercando in ogni situazione e in ogni modo, la difesa, e in virtù di una ragione posta al di sopra di ogni azione ha ricondotto all’idea di pericolo evitabile qualunque fatto che oltrepassasse i confini della propria razionalità. D’altro canto anche nei confronti del romanticismo, la posizione jüngeriana è, adesso, più rigida.
«Per noi è importante sapere che il meraviglioso … è lo stratagemma di chi è sconfitto», si legge nell’Arbeiter, ed ancora: «Il romantico tenta d’istituire il sistema di valori di una vita elementare, la cui validità egli intuisce senza però far parte di quel sistema. Di conseguenza, inganno o delusione sono inevitabili. Egli riconosce l’incompiutezza del mondo borghese, al quale però non sa contrapporre altro mezzo se non la fuga.» In queste parole che manifestano la compiuta lontananza nei confronti di un sentimento romantico, è facile scoprire accenti di autocritica, per un passato consumato tra i percorsi delle crisi.
«Il cuore avventuroso, dopo aver vanamente tentato di fuggire, riconosce la forza della necessità e vi si sottomette, malgrado le sofferenze che questa impone»; così Marcel Decombis introduce il capitolo III della parte II del suo lavoro su Jünger (L’ideale nuovo e la mobilitazione totale), dedicato al “realismo eroico”. Tuttavia la sottomissione «necessaria» alla realtà dev’essere ben specificata poiché ancora una volta Jünger la interpreta in modo particolare: la società borghese, come abbiamo visto, non è per nulla accettabile, anzi dev’essere rovesciata, ciò che al contrario, va accettato, è l’ordine instaurato dalla tecnica (prolungamento dell’ordine naturale). Così di notevole importanza appare il corollario secondo cui la civiltà borghese e il progresso tecnico sono due fenomeni disgiungibili e dunque il secondo dei due non è causa necessaria del primo. Se la tecnica è «costretta» giocoforza a sottostare alle «regole della società» è possibile «invertire» il rapporto tra tecnica e società in modo tale che la prima risulti «data» e la seconda (da Jünger rigettata) modificata fin dalle fondamenta? È possibile, ancora, non «muovere» dalla fredda critica alla modernità, bensì dall’accettazione di questa come terreno di dominio per un nuovo tipo umano?
Empiricamente constatabile nelle sue componenti, la modernità, non potrà fare a meno di un «realismo» che presupponga il «porsi alla testa dell’evoluzione materiale» da parte del typus, dell’operaio. Il mondo apparirà in tutta la sua scientifica semplicità e le cose considerate nella loro esclusiva funzione di oggetti senza tener più conto «né delle idee, né della passioni». La tecnica porrà su un «medesimo piano» tutte le manifestazioni dell’esistenza, un «tutto indissociabile» prenderà il posto di qualunque «tensione dialettica», cosicché il reale non sarà più posto in discussione ma accettato «nella sua totalità». Ma come trascorrerà la «vita futura»? E quale ruolo avranno in essa le «difficoltà» di cui si diceva?
Nel saggio Über den Schmerz (1934) Jünger esprime le proprie idee riguardo il ruolo del dolore. Esso non viene considerato nell’ottica di forza negativa «classica», bensì assurge a «punto di riferimento» metafisico, a fenomeno che mai passa, anzi destinato a un continuo incremento. In accordo con una «piena accettazione» della realtà, agli individui viene richiesto un sacrificio (e la sofferenza è a esso legata) per accettare «il rigore» dell’ideale affacciatosi nella modernità. Anche per questo occorrono caratteristiche da vero e proprio guerriero.
La resistenza al pericolo: che si pone come necessaria, poiché unica alternativa alla modernità; di fatto si «impone di ammettere gli avvenimenti di buon grado per evitare di finirne vittima», un atteggiamento conservatore che finisce col far accettare le condizioni di esistenza. Perché, non accettare la tecnica (naturalmente egemone) e dunque provare a trarre vantaggio dalla sua forza? Perché fuggire dinanzi a essa, anziché vedere come la nuova razza di uomini porterà «al massimo grado le forze di cui essa avrà bisogno»? Si profila un periodo «di transizione» nel quale la convivenza col pericolo sarà la massima parola d’ordine. Da questa convivenza è d’obbligo scaturisca «una forza di sopportazione» alla sofferenza stessa. Difatti un’eccessiva sensibilità potrebbe intaccare la capacità di resistere di ogni individuo. Un atteggiamento rude, generalmente condannato in tutto il secolo trascorso, riduce al minimo possibile ogni reazione individuale, «il separarsi da se stessi» al cospetto di una ferrea disciplina, «suppone la cancellazione della persona dinnanzi all’autorità». Qualunque sentimento viene rimosso grazie a una ferma presa di distanza, ed un isolamento dal «mondo dell’emotività».
L’adattamento al mondo moderno, l’accettazione dell’esistenza del pericolo (invece della sua rimozione) e la capacità di affrontarlo non «da sconfitto» sì da «limitarne gli effetti», conducono infine a una rinuncia del «quieto vivere» e di una «pace chimerica» e attivano capacità costruttive, che guidate dalle forze elementari allontanano i pericoli di una forzata schiavitù e di un dominio della tecnica. Pericoli che non sono inscritti nella mentalità non-eroica borghese, il cui pensiero è di illimitata difesa e di rimozione della realtà esistenziale della lotta.

martedì 8 marzo 2011

Deliziosa delizia (e incanto)

 
«Eccomi là. Cioè Alex e i miei tre “drughi”. Cioè Pete, Georgie e Dim. Ed eravamo seduti nel Korova Milk Bar, arrovellandoci il “gulliver” per sapere cosa fare della serata. Il Korova Milk Bar vende “lattepiù”, cioè diciamo latte rinforzato con qualche droguccia mescalina, che è quel che stavamo bevendo. È roba che ti fa robusto, e disposto all’esercizio dell’amata ultraviolenza». Impossibile non riconoscere questi “versi”. È l’inizio di Arancia Meccanica il film del 1971 (quarant’anni adesso) di Stanley Kubrick che ha spiegato a due generazioni di giovani che, almeno per i nostri tempi, la violenza è una componente “basilare” dell’esistenza (lo è dell’uomo ed è nell’uomo), e non c’entra nulla né col bene e né col male.
La violenza per Kubrick può essere ironica, pesante, leggera, fresca, comica; può essere insomma qualsiasi cosa. È ambigua per definizione. La si combatte, ma la si può eliminare – in modo artificiale, tramite tecniche di condizionamento – solo a patto che gli uomini diventino dei robot, e siano incapaci così di vivere con pienezza il proprio tempo. La violenza può essere facilmente gestita da chi ha confidenza col potere; e in questo come in altri casi, diventa essenziale il ruolo di chi detiene i fili del destino altrui...
Robetta un po’ forte, naturalmente, che qui o lì può ricordare Hobbes o il nostro Jünger o qualche romanziere da “stato di natura” come il Nobel dell’83 William Golding. Ad alcuni la figura del protagonista ricorda perfino il mito della caverna di Platone, ma con un percorso esattamente opposto. Probabilmente però il film del ’71 è solo il lato più esposto di un Novecento che ha visto cadere, una ad una (o mescolarsi l’una all’altra), le categorie filosofiche sulle quali, bene o male, il mondo si è retto fino al XX secolo. Arancia meccanica è così un grande affresco del nichilismo contemporaneo, la cui cornice è rappresentata da splendide immagini pop, abiti, arredamenti e comuni copertine dei dischi dei Pink Floyd o dei Beatles, accessori del tutto naturali per l’universo giovanile… Non per niente, al pari di un’opera di Jünger (pensiamo a Nelle tempeste d’acciaio) per criticare Arancia meccanica verranno utilizzati termini come “estetica della violenza” o “tappa finale dei valori”.
Il film è tratto dal romanzo in parte biografico di Anthony Burgess (scrittore inglese morto nel 1993), Un’arancia a orologeria del 1962 edito da Einaudi, ed è, comunque la si pensi, fra le pellicola più importanti del panorama internazionale della “settima arte”. Un film che si è guadagnato quattro nomination all’Oscar nel 1972, ma molto meno del suo reale valore.
Straordinaria l’interpretazione di Malcolm McDowell nel ruolo dell’adolescente Alex DeLarge, protagonista assoluto della pellicola, il capetto di una banda di bulli (i quattro “drughi” appunto), indescrivibilmente violento ma allo stesso tempo beethoveniano e pazzo per la Nona sinfonia (la “Corale”) del genio di Bonn. Ma l’interpretazione di McDowell - che in seguito lavorerà col nostro Tinto Brass - perfettamente a suo agio nei panni (e nella divisa) del teppista inglese, ha qualcosa di eroico e di creativo: di sostanziale insomma. Chi ha visto il film ricorderà oltre alle “comuni” scene di violenza (pestaggi e punizioni), anche la scena fondamentale nella quale sottoposto a una singolare terapia riabilitativa (singolarmente nominata “Ludovico”), Alex subisce un trattamento col dilatatore oculare, uno strumento “infernale” (e impressionante), che causerà delle vere e proprie ferire agli occhi del ventisettenne McDowell.
Il momento creativo dell’interpretazione è posto invece all’inizio del film, durante lo stupro a casa dello scrittore Frank Alexander. Nella scena è lo stesso McDowell a “inventarsi” il motivetto “Singin’ in the rain” su invito di Kubrick che aveva chiesto all’attore di canticchiare una canzone a suo piacere. Un vero colpo di genio. Una genialata (peraltro assai criticata dall’autore della canzone), che evidenzia il contrasto solo apparente di cui vive Arancia meccanica. La violenza non è figlia né dell’ignoranza né dell’insensibilità, come comunemente si pensa. Ma è una variabile del tutto “indipendente”, e non ha madri o padri che possano fare da capri espiatori. Arancia meccanica dà insomma pochi punti di riferimento: la società va governata, i fenomeni spiacevoli come la violenza non sono estirpabili, vanno semplicemente guidati entro le aree cosiddette istituzionalizzate a tutto vantaggio del potere. L’arte, la conoscenza e perfino la buona educazione ricevuta in famiglia non rendono un uomo migliore di quello che è destinato a essere. E allora? Sembra un circolo vizioso, il circolo vizioso del nichilismo contemporaneo.
Spieghiamoci meglio: secondo una vecchia iconologia, la musica cosiddetta classica va in tandem quasi esclusivamente col professore seduto in poltrona (meglio se vecchio e con la pipa in mano), con le immagini sacre (chiese o luoghi della memoria) o con le elegantissime sale da concerto; la musica dei grandi maestri del Sette-Ottocento veicola altra cultura insomma, è un anello di una lunga catena, un riflesso condizionato che presuppone la visione di immagini altrettanto nobili. Se ci si ciba di grande musica, se si possiede una spiccata sensibilità all’arte (come Alex), non si può essere dei delinquenti. È una tipica visione ottocentesca, da manuale della devianza, una visione positivista che, in parte, conquista anche adesso la nostra fantasia.
Kubrick, grande osservatore/anticipatore o interprete delle anticipazioni, capovolge questa convinzione. Spezza la catena che lega espressioni artistico-musicali a immagini “stereotipe” e in maniera del tutto naturale (come avverrà in quasi tutti i suoi film, si pensi al più celebre 2001: odissea nello spazio), utilizza le note del grande Rossini come colonna sonora per le malefatte dei quattro “drughi”; anzi perfino i “pianissimi” e i “fortissimi” orchestrali possono rappresentare la fonte di ispirazione per le violenze consumate a colpi di lame e bastoni. È una rivoluzione estetica di straordinaria portata, sulla quale, forse, non si è mai riflettuto a sufficienza… All’interno del film, alla musica d’autore, come ulteriore nota di ambiguità, il compositore donna Wendy Carlos (nato Walter, cioè uomo), abbina i suoi arrangiamenti elettronici col mitico “Moog”, creando degli effetti suggestivi di vera contaminazione, giocati sul peso tempo e sulle trasformazioni dovute all’immancabile progresso.
Una rivoluzione estetica che fa del linguaggio utilizzato in Arancia meccanica, uno strumento di comunicazione diverso, un monitor acceso sulle ambiguità e i cambiamenti intervenuti nel XX secolo e in particolare negli anni Sessanta.
Ovviamente non si può parlare solo del legame fra arte e sensibilità individuale. Ma possiamo dire anche del linguaggio utilizzato da Alex e dalla sua banda, un linguaggio anch’esso artificiale, ambiguo perché di triplice derivazione (inglese, russo e gergale), inventato da Burgess: il cosiddetto Nadsat (“gulliver” per esempio sta per “testa”, “devocka” sta per “ragazza” e “Bog” per Dio), che simboleggia un universo “nuovo”, esclusivo, fatto dai giovani e per i giovani. Quasi necessario in quel “mondo a sé” che nei Sessanta – quando viene pubblicato il romanzo – è il mondo giovanile in piena emersione, e ancor più necessario in quel “girone a sé” rappresentato dall’ampia “categoria” dei violenti. In questo caso, sicuramente ancor di più che nella rivoluzione per l’utilizzo della musica, Kubrick ha saputo anticipare tempi nei quali un linguaggio “cifrato” caratterizza l’appartenenza a un gruppo.
Nel 2007 dopo ben 36 anni dalla prima uscita, Arancia meccanica è stato finalmente trasmesso per la prima volta da una televisione italiana in seconda serata (su La7), grazie alla decisione di abbassare il divieto ai minori di 14 anni (prima invece lo era ai minori di 18). Da qualche anno, dunque, il capolavoro kubrickiano ha guadagnato nuovi spettatori, cioè le leve sempre nuove alle quali il film-capolavoro sembra dedicato. È bene però, a tal proposito, non dimenticare una lezione elementare: l’estetizzazione della violenza, l’iper-realtà con la quale essa viene rappresentata, non è un “invito” a esercitarla ma al contrario è di per sé un “appello” alla condanna. A un grande regista non serve strillare insomma. Esso si comporta come il grande saggio: indica direttamente e silenziosamente la luna. Tutto ciò che rimane è solo responsabilità nostra...

venerdì 4 marzo 2011

Famiglia felice

Cominciamo col dire cosa Happy Days, la notissima sit-com andata in onda negli Stati Uniti dal 1974 e in Italia dal 1977, non è. O meglio cosa non rappresenta. È facile capirlo dal titolo: non rappresenta l’America “brutta”, l’America in guerra e anche quella non in guerra ma impensierita dai turbamenti politici e da manciate di giovani un po’ guasconi o un po’ “bruciati”. Happy Days è probabilmente la sit-com più nota della storia della programmazione statunitense esportata in Italia, e nasce come la storia di una famiglia di Milwaukee – i Cunningham – ambientata negli anni fra il Cinquanta e il Sessanta, anni felici (e idealizzati), incastrati fra le fatiche americane: il maccartismo, la guerra in Corea – finita nell’estate del 1953 – e quella ben più ponderosa del Vietnam.
In special modo, Happy Days, non è American Graffiti, il film di George Lucas del 1973 fra le prime testimonianze del revival Usa anni Cinquanta e Sessanta, film al quale la serie viene spesso accostata, e che disegna un’America del ’62, assai poco “felice”.
 Quella di Lucas è un’America che sta per affacciarsi negli anni delle illusioni perdute, ben rappresentata da quattro amici (Richard Dreyfuss, Ron Howard, Charles Martin Smith e Paul LeMat) che vagano senza meta in una notte come tante, incapaci di immaginarsi adulti e di fare un passo verso le anticamere del “sogno”. American Graffiti è il “prologo” di un’America che si accosta al baratro di una contestazione informe e psicologica; la contestazione in pillole (e per ciò stesso quasi indefinibile) dei teppisti e delle loro corse in macchina. Unica meta, unico scopo, unico svago: le donne, le canzoni del dj“Lupo solitario” e le piccole grandi violenze di una città misteriosa e inafferrabile.
 Happy Days invece è la versione  mansueta e familiare dell’America che precede il Vietnam. La faccia “nobile” di una medaglia di buona lega. L’America un po’ conformista dei miracolosi Cinquanta, quella dell’esplosione dei ceti medi ma anche del baby boom. Happy Days celebra la famiglia com’era, come non è e come (forse) mai sarà. Papà (Howard), mamma (Marion), due figli maschi (Charles e il più noto Richard) e una femmina (Joanie). Lui possiede un negozio di ferramenta, lei è casalinga, i ragazzi sono poco più che adolescenti.
 I problemi dei Cunningham sono i problemi legati al tempo libero (non grandi problemi) e soprattutto al futuro dei figli. La società del benessere, se è una vera società del benessere, permette dunque di progettare il futuro nel migliore dei modi
 Per far capire cosa fosse l’America negli anni Cinquanta e come ambiente e vita quotidiana si influenzassero a vicenda, riportiamo un passo della Storia degli Stati Uniti d’America di Massimo Teodori (Newton 1996): «Ancora più importanti per l’American Way of Life furono i movimenti interni alle aree metropolitane. Sconfinate distese di case unifamiliari circondate da piccoli giardini divennero l’abitazione preferita degli americani che abbandonavano i centri delle città per vivere in quelli che si chiamarono suburbs, privi di centri civici e di attrezzature sociali, dominati da esistenze racchiuse nel centro privato. Automobili, monoabitazioni ed elettrodomestici rappresentarono, a un tempo, l’aspirazione dell’americano medio approdato al benessere e il limite sociale della sua vita … Fu in questo contesto dominante in gran parte dell’America urbana che un senso di conformismo pervase l’intera società…».
 I Cunningham sono circondati da amici. All’interno del telefilm le questioni generazionali sono lasciate in secondo piano (Happy Days non è la Gioventù bruciata di James Dean!). Genitori e figli (ricorderanno però gli appassionati che il figlio maggiore dei Cunningham, Charles, apparirà solo di rado per poi sparire completamente…), si dividono grossomodo le stesse amicizie, o meglio: i rapporti fra adulti e ragazzi sono di assoluto rispetto: i genitori accettano le compagnie dei figli e i figli non osano delegittimare il ruolo dei genitori. Famiglia felice insomma, tale da giustificare pienamente il titolo della serie.
 Ralph Malph e “Potsie” Webber, i due amici di Richard Cunningham/Ron Howard (in seguito, come sanno i cinefili, diventato uno dei registi più importanti di Hollywood), sono due tipi un po’ grulli, e sono tutt’altro che teppisti da “notte brava”... Anche Ralph e “Potsie” dunque offrono leggerezza alla sit-com: battute, risate, risatine e condotte un po’ maldestre, narrano di una certa spensierata “felicità”, soprattutto adolescenziale. Lo si diceva negli anni Settanta: una “felicità” che può essere di questa terra e soprattutto di un’America ricca, pacifica e moderna
 Tutto così Happy Days? Non proprio. Quello della famiglia Cunningham è un telefilm leggero, godibile, forse a tratti “fiabesco” – per il più classico dei sogni americani – ma non è un telefilm insipido o, peggio, insincero. Pian piano, all’interno delle 11 stagioni televisive – 255 episodi in tutto – prenderà infatti corpo la figura di un nuovo idolo per chi non ha mai smesso di amare il “disordine” (anche se un disordine un po’ soft). Si tratta del meccanico di origine italiana Arthur Fonzarelli soprannominato Fonzie.
 Oggi, soprattutto in Italia, dopo più di trent’anni nessuno si è dimenticato di lui e di chi lo interpretava, cioè il newyorkese Henry Winkler. Vuoi perché Happy Days è stata replicata per una serie infinita di volte – anche adesso è in programmazione per le reti Mediaset – vuoi perché quella del Fonzie è una figura incancellabile, anzi limite. È ribelle ma anche rassicurante, è simpatico e comunicativo (i suoi intercalari e i suoi “tic” sono rimasti celebri), ed è razionale, giudizioso e “folle” quanto basta.
 Motorizzato-latin-lover carismatico nella sua “uniforme” anni Cinquanta formata da Jeans, stivaletti, maglietta e inseparabile giubbotto (il più delle volte di pelle nera), Fonzie, a suo modo, è anche molto elegante… è il tocco da maestro per l’America dei Settanta, è il cattivo non-cattivo, è la “quadratura del cerchio” all’interno di un magmatico ambiente giovanile. È il “ribellino” che tutti vorrebbero in famiglia. Fonzie è un antiborghese, che sceglie in assoluta libertà la quasi-irreggimentazione familiare. Il testimone “vivente” che fra la ribellione aperta e la normalità familiare è possibile una (felice) terza via.
 A prima vista, è il classico bullo anni Cinquanta, come il giovane meccanico fra i protagonisti di American Graffiti (quello che farà la corsa in macchina). Ma Fonzie è qualcosa di più di uno spaccone e per giunta nottambulo. Non ha una famiglia e ne “adotta” una sua (la famiglia, ovviamente, è quella dei Cunningham); è un ribelle sentimentale che ama la libertà, è coraggioso e accetta le sfide ma non è un violento, non è un provocatore, né un perditempo. Apprezza l’onestà, è assai rispettato e rispetta chi ha stima di lui. Arthur possiede infine una morale inattaccabile (da leggere fra le righe): tutto quel che si è bisogna guadagnarlo, anzi meritarlo, soprattutto bisogna saperlo mantenere... Insomma, Arthur è fondamentalmente un buono, un tipo alla James Dean (peraltro suo idolo), che non va incontro alla morte e che sceglie la vita, per sé e per gli altri. Un tipo che si è accorto che i ribelli-senza-causa hanno parecchio da perdere. Una buona famiglia (acquisita) per esempio, con mamma, papà e fratelli che regalano stima, affetto e comprensione.
Fonzie è un bello-e-dannato che piuttosto che optare per l’inferno sceglie il più “borghese” purgatorio. Non proprio uno stupido ci verrebbe da dire

Di quel La Pira...

Probabilmente, più che in Italia è ricordato all’estero. E la ragione è del tutto evidente. Negli anni della guerra fredda, della contrapposizione Est-Ovest e della lotta al comunismo, lui (democristiano di sinistra), si schiera dalla parte del dialogo e dell’apertura politica. Nel periodo in cui è sindaco di Firenze, poi, la città si erge a protagonista di un dialogo multiculturale non privo di sostanza (così lo ricorda Andreotti nel 1991: a metà degli anni Sessanta, le sue «aperture religioso-culturali» potevano anche «sembrare extra-vagantes» ma «tracciavano invece linee di contatto tra cristiani, ebrei e musulmani delle quali si ravvisano tuttora tracce positive, utili anche al buon nome esterno dell’Italia»).
 Parliamo di Giorgio La Pira, il sindaco-santo della città di Firenze, “apostolo” della pace nel mondo e importante figura politica della nostra Repubblica, nato il 9 gennaio del 1904 molti chilometri più a sud della “sua” Firenze (ove è sepolto accanto a Savonarola, Poliziano e Pico della Mirandola), e precisamente a Pozzallo in provincia di Ragusa. Una delle province meno note della Sicilia, ma incredibilmente ricca di storia e cultura.
 Tanto per cominciare in provincia di Ragusa (a Modica, paese noto anche per il suo cioccolato) è nato 110 anni fa il premio Nobel Salvatore Quasimodo (cognato di Elio Vittorini), grande amico di La Pira e di tre anni più anziano di lui. E a Comiso, altro paese del ragusano sono nati Gesualdo Bufalino, scrittore molto apprezzato (al quale Franco Battiato ha dedicato, ultimamente, un lavoro in Dvd) e l'artista, pittore, scultore, scrittore, Salvatore Fiume.
 Pozzallo è una delle località più a sud d’Italia, e si estende per circa due chilometri sul mar Mediterraneo. All’interno del suo nucleo centrale (posto alle spalle della “Torre Cabrera” originariamente a difesa dei magazzini e delle spiagge dalle incursioni dei pirati) a due passi dalla centralissima Piazza delle Rimembranze si trova la “Fondazione familiare Giorgio La Pira – segni della memoria”, promossa e curata dagli stessi discendenti del sindaco di Firenze. Leggiamo su un pieghevole stampato per i cento anni dalla nascita di La Pira: «Si tratta di un particolare percorso espositivo che ha un’impostazione prettamente storico-documentaria perché è testimonianza della formazione umana, religiosa culturale e politica di Giorgio La Pira e, nello stesso tempo, segno dei legami con la sua famiglia e la sua città».
 L’abbiamo visitata e possiamo offrire una nostra testimonianza. Si tratta di un luogo (un locale al piano interrato, ex locale adibito al divertimento giovanile), nel quale i ricordi profani si mescolano alle suggestioni spirituali. Un percorso suddiviso in sale luminose, pieno zeppo di oggetti, di foto ricordo (dal nonno garibaldino di La Pira, ai genitori Gaetano e Angela Occhipinti), di corrispondenza, di articoli, di pagine di quotidiani e di libri. In modo quasi schematico e per dare un’idea al lettore. Nella prima sala, sono conservati gli oggetti e i documenti della casa-natale: utensili, soprammobili e foto; nella seconda sala, le memorie della famiglia La Pira e delle sorelle suore; nella terza sala, ricordi del monastero di Montevergine di Messina nel quale negli anni Venti La Pira – inizialmente di formazione dannunziana e futurista – si convertì («profumo di Montevergine, profumo di una Montagna di Vergini, possa esso attrarre la città intiera ai gaudi della bellezza», disse); nella quarta sala, ancora oggetti personali e interessanti manoscritti di Giorgio La Pira, relativi al periodo fiorentino.
 Giorgio La Pira, servo di Dio per la Chiesa cattolica, era un ragazzo normalissimo, vivace come i ragazzi della sua generazione, ci dice il nipote che ci accoglie con gentilezza tutta siciliana presso i locali della “Fondazione” di via Pascoli. La famiglia non era ricca… ed egli poté intraprendere una prestigiosa carriera grazie alle sue capacità e alle amicizie… Giorgio ebbe un ruolo importante in seno all’Assemblea costituente del 1946... perfino l’art 2 della nostra Costituzione è ispirato ai suoi principi, oltreché, naturalmente, ai diritti dell’uomo.
 Tappa fondamentale della sua vita, oltre la conversione, è la laurea in Giurisprudenza a Firenze, ove nel 1933 La Pira diventa ordinario di “Istituzioni di diritto romano”. Naturalmente bisogna anche ricordare la sua appartenenza alla Democrazia Cristiana come esponente del “dossettismo”. Infine, la sua amicizia con Amintore Fanfani (del quale fu sottosegretario), storico cavallo di razza della Dc.
 Col fascismo non ha un gran rapporto, almeno fino allo scoppio della guerra; in questo periodo viene perfino avversato dal Regime. Di Mussolini, tuttavia, e negli anni (nel 1965 per esempio), non serba un ricordo granché negativo. Da “buon democristiano” La Pira vive i suoi due grandi amori (politica e cattolicesimo) con ispirata armonia: «…l’impegno politico – cioè l’impegno diretto alla costruzione cristianamente ispirata della società in tutti i suoi ordinamenti a cominciare dall’economico – è un impegno di umanità e di santità…». Inizia il suo mandato da sindaco di Firenze nel 1951 (lo sarà fino al ‘64). La sua vocazione “popolare” e la sua vicinanza a chi soffre e ai bisognosi, lo pongono in urto con alcuni colleghi; a volte come nel caso della difesa dei lavoratori della “Pignone” riesce perfino a coinvolgere lo stesso governo. In molti pensano di lui che sia un “comunista bianco” uno che interviene con troppo “zelo” negli affari dell’economia… fra i giudizi sfavorevoli su La Pira, quello di Luigi Sturzo (altro siciliano), che giudica negativamente lo statalismo del collega di partito e quello di Luigi Gedda che non ama di certo i tentativi di dialogo di La Pira con l’altra parte “rossa” del cielo politico.
 La Pira è uno che nel tentativo di unire socialmente (unire i popoli, al di là delle loro differenze, e unirli col dialogo), divide politicamente. A volte le combina grosse… e divide per l’ingenuità (per alcuni una falsa ingenuità) con la quale vuol scavalcare “gerarchie” consolidate e passare sopra schemi e metodi da piena guerra fredda. A Firenze dà luogo a iniziative sociali e organizza convegni internazionali per la pace, gira il mondo (ancora i “maligni” dicono che la sua massima ambizione sia il Nobel per la pace), va a Mosca e perfino in Vietnam. «La Pira aveva una frenetica attività internazionale», ha scritto Sergio Romano sul Corriere della Sera del 24 gennaio del 2009, «Mandava lettere agli uomini di Stato, piene di esortazioni e annunci profetici…». Si erge a volenteroso protagonista anche di una “storica” intervista (organizzata dalla stessa moglie di Fanfani) con Gianna Preda redattrice del Borghese periodico tutt’altro che amico di Fanfani e della sua corrente.
 Per l’occasione, si lascia andare a critiche gentili ma “scorrette” verso gli americani e, al contrario, ad aperture “pericolose” verso i comunisti. Il risultato è scontato: le dimissioni di Fanfani da ministro degli esteri (anche perché nell’operazione è “coinvolta” la moglie, diplomaticamente menzionata come “un familiare”).
 Come andrà a finire? Siamo in piena Prima Repubblica e la lontananza di Fanfani dal potere ministeriale dura solo pochi mesi... La Pira o non La Pira, alla fine di febbraio del ’66 il toscanaccio è di nuovo in sella.
La Pira muore nel ’77 lasciando corrispondenze, scritti e pensieri successivamente editi. Dalla metà degli anni Ottanta si comincia a parlare della sua beatificazione.

martedì 1 marzo 2011

L'amore da Picasso a Brigitte Bardot

Parigi, cimitero di Montparnasse. Luogo dei grandi di Francia, dunque del mondo. Imboccate il primo vialone a destra e troverete la tomba di Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir semi-abbandonata, snobbata dai turisti, che guardano e passano oltre (non vorremmo dirlo, ma è così). Passano dove? Passano a chi? A Tristan Tzara il papà di Dada? A Ionesco il papà dell’“assurdo”? A Baudelaire il papà dei poeti deliranti? Sì, forse. Ma… non ne siamo sicuri... Di una cosa invece siamo certi da visitatori di Montparnasse, che girando per quei luoghi indefinibili troverete tante, singolari, testimonianze di affetto sulla tomba di Serge Gainsbourg, divo addormentato della Parigi di pochi anni fa. Stella maledetta, stella innamorata di uno stile che non era beat, non era casual, che non era pienamente rock o jazz e nient’altro, ma che era semplicemente il suo. Di Serge l’ebreo-russo scampato ai totalitarismi (nato Lucien Ginsburg); dell’uomo dalla “testa di cavolo”, per parafrasare il titolo di un suo celebre disco del 1976, dell’uomo che amava musica, sigarette, alcol e poc’altro. E a volte (non sempre) anche la vita.
 Sono passati vent’anni dalla morte di un personaggio che sembra inventato: il brutto che piace, il brutto che prende carta e penna, si mette al pianoforte e compone musiche indimenticabili, il brutto che si comporta come un cafone con donne e uomini; grandi e piccoli. Lo “sporcaccione” che ha successo. Gainsbourg è un romanzo del Novecento al passaggio fra epoche diverse: dalla pudicizia intollerante alla tolleranza ancora un po’ pudica, fino (quasi) al “tutto è permesso” a un’artista; come Casanova il veneziano Gainsbourg ha saputo scandalizzare al momento giusto e con le persone adatte. A chi è stato fidanzato con Brigitte Bardot, si dice, molto può essere permesso. Perfino di dichiarare le proprie pulsioni in diretta televisiva a Whitney Houston. La breve scena fra Serge l’ubriacone e Whitney l’imbarazzata è già nel mito e nei lustri da salvare del nostro Novecento.
 Chi era Gainsbourg fino al 2 marzo del 1991, giorno della morte ad appena 63 anni? Era un artista audace, uno sperimentatore, un cantante dalla voce calda, molto francese e poco americano, autore di decine e decine di canzoni la maggior parte delle quali sconosciute al grande pubblico; innamorato dei poeti decadenti, di Charles Trenet e Boris Vian. Un uomo a cui piacevano donne e sesso, tanto da scrivere la canzone perfetta per ogni tipo di coppia, almeno da Picasso in poi (che pare lo abbia ispirato): Je t’aime… moi non plus. Regina dei brani d’amour physique, il brano giusto per chi “traduce” in musica l’emozione del sesso o (semplicemente) il piacere dell’amore o le frasi sussurrate nell’intimità. Dopo Gainsbourg (e dopo gemiti, sospiri e versi che sarebbe superfluo tradurre), tutti i compilatori/compositori delle sexy songs avrebbero fatto una magra figura … Pazienza. A ispirarlo, oltre l’artista pour excellence del Novecento, anche Brigitte Bardot, in un periodo (fine del ‘67), non fra i migliori. Almeno così si dice. La canzone – una miniera d’oro per i commercianti a San Valentino – viene incisa da Gainsbourg con B.B. (uscito molti anni dopo, nel 1986, in questa versione) e con l’inglesina Jane Birkin, altra ex di Gainsbourg e mamma dell’attrice e cantante Charlotte Gainsbourg. Più volte censurato (non c’è bisogno di dire il perché), in Italia il brano è stato cantato da coppie a dir poco “improvvisate” e, in verità, non in cima ai sogni erotici dell’occidentale cosiddetto “medio”. Anche questa è una storia (un po’ miserella), che andrebbe raccontata nei dettagli
 Chi è invece Gainsbourg a vent’anni dalla morte? È l’artista del secondo Novecento cui rendere omaggio. L’uomo che ha recitato fino all’ultimo la parte di se stesso, che ha saputo conquistare una buona fetta di pubblico, giocando a fare l’ultimo dei moicani di un mondo frettolosamente scomparso, fra trasgressioni, provocazioni e notti brave. Oggi, all’interno di quel castello (apparentemente) dorato che è l’ambiente degli chansonnier lo stile-Gainsbourg è fra i più imitati. Gesti, tic, esagerazioni e quel “qualcosa in più” che lo ha reso unico.
C’era o ci faceva? In pochi l’hanno capito. Gainsbourg era un uomo realmente disordinato o sapeva “gestire” il proprio “look”, da moderno selvaggio e con finta naturalezza? Sofisticato, spettinato, sigaretta in bocca (cento Gitanes al giorno!), jeans e immancabili mocassini bianchi. Sfacciato, ironico, strafottente con quel modo fin troppo esplicito di sbandierarsi al vento; “Gainsbarre” (così soprannominato, in versione “cattiva”) era pienamente “in linea” col Novecento degli artisti hard, spavaldi, coraggiosi, sicuri di ergersi a guida e modello del mondo giovanile. Aristocratico fino quasi all’inverosimile, incurante di Dio, della Patria e della famiglia (quattro figli, da tre compagne diverse). Un modo diverso (molto diverso) il suo di urlare al mondo: «La France c’est moi!».
 Novecento? Il Novecento di John Lennon, per esempio, che nel periodo del vero boom beatlesiano dichiarò che i quattro di Liverpool erano oramai più famosi di Gesù Cristo; il Novecento; dei divi che non smettono mai l’abito di scena, né fuori da cinema o teatri né, a maggior ragione, lontano da studi televisivi o telecamere. I divi che non si nascondono mai, che non si tirano indietro perfino quando sono costretti a farlo… Tutto falso? Non crediamo... Il 25 gennaio scorso Stefano Montefiori sul Corriere della sera così scriveva per ricordare il mito Gainsbourg a (quasi) vent’anni dalla morte: «Al numero 5 bis di Rue de Verneuil, tra antiquari chic e galleristi d’arte, la processione rock non è mai finita. Cominciò quando Serge Gainsbourg ci viveva con Jane Birkin, all’apice del successo, e continua oggi, a vent’anni dalla morte, ora che le mura bianche del palazzo nel cuore di Saint-Germain sono completamente ricoperte di graffiti in ricordo dell’“uomo dalla testa di cavolo”… Rue de Verneuil è la “Abbey Road” di Parigi: a Londra si scattano foto sulle strisce pedonali dei Beatles, qui fan e turisti rendono omaggio al luogo dove … morì Gainsbourg, ma non il suo mito». Già il suo mito… e come un vero mito Gainsbourg sembra non essere mai appartenuto a questa terra.  Mai nato e mai morto (malgrado la tomba), come un “santone” pop. Le sue stranezze – bruciare una banconota di 500 franchi per il gusto della provocazione – o le sue “recite” contro il consumismo (altro che discorsi alla Adriano Celentano!), più che del “gusto” gainsbourghiano pare siano figlie di un intero periodo della nostra epoca. Figlie del protagonismo e della “sperimentazione”, figlie insomma delle correnti spirituali di una capricciosa “avanguardia” che si è servita degli uomini come semplici testimoni
 Per ricordare in modo concreto, i vent’anni dalla scomparsa di un artista come Gainsbourg, anche pittore e uomo di cinema, non bastano quattro note e un filmatino di repertorio. Da tempo le librerie francesi sono piene di biografie di Gainsbarre e siccome i “cugini” sanno fare le cose in grande (la grandeur l’hanno inventata loro), hanno dedicato a Gainsbourg una mostra alla galleria “Charpentier” con ritratti d’autore, fra cui quelli di Helmut Newton. Anche la casa discografica “Universal” ha fatto la propria parte, pubblicando un cofanetto di 20 Cd e 250 canzoni di Gainsbourg, fra le quali alcune inedite o soltanto ripubblicate in versione inedita.
Perfino il cinema, infine, ha dedicato alla “testa di cavolo” un bel film di Joann Sfar, il cui titolo, Gainsbourg. Vie heroique, è già tutto un programma. Fra i protagonisti Laetitia Casta (nei panni di Brigitte Bardot), anche lei, anni dopo, mortalmente affascinata dall’«anima nera» del poeta Gainsbourg. C’era da crederci, non vi pare?