domenica 27 novembre 2011

Cinema e musica: a caccia di Medioevo

I due recipienti Medioevo e Moderno paiono somigliarsi in una cosa. Nella indeterminatezza del loro contenuto. Come scrive Franco Cardini, Medioevo “è parola oggi, e da almeno un paio di secoli, di cui si usa e si abusa” e a prescindere da ciò che si riferisce a personaggi determinati; il fatto che “dietro tale parola siano ormai discernibili valori per così dire specifici … e perpetuatisi oltre gli schemi cronologici più consolidati in un cosiddetto lungo medioevo … è ancora oggetto di discussione”. Per lunghissimo tempo, sembra replicargli Ludovico Gatto, “storici, umanisti, protestanti, calvinisti, illuministi, positivisti, idealisti, ne ebbero opinione negativa”, oggi invece tutti o quasi parlano di Medioevo, e ad esso vogliono ispirarsi. Anche se privi di adeguate conoscenze.
Chi in un modo o chi in un altro, insomma: tutti hanno un loro Medioevo nel cuore. Un Medioevo che come la borsa di mago Merlino nella disneyana Spada nella roccia, è in grado di contenere ogni cosa. Dal puro sentimento religioso ai draghi verdi, dalle sanguinose contese agli atti di eroismo senza compenso, dalle eresie alle santificazioni, dalle filosofie della rivelazione alle superstizioni, dalle correnti iniziatiche alla sensibilità plebea e così dicendo. E c’è anche, quasi a dar ragione a Svitol di Maledetti vi amerò di Marco Tullio Giordana e al grande Giorgio Gaber, un Medioevo di “destra” legato alle tentazioni magiche del millennio fra il 500 e il 1500 e per altro verso a quelle politiche – fra Impero, messeri e comunità tradizionali – e un Medioevo più a “sinistra” sempre teso a svelare le verità nascoste dietro i potenti e fra chi marxianamente tesse i fili del sistema economico. Decisamente serioso il primo, degno di un’Armata Brancaleone (tragicomico) o di un romanzo di Mark Twain, il secondo.
Il Medioevo, ai giorni nostri, è stato raccontato in tutti i modi: al cinema, sui libri, in tivù, sui manifesti e anche con le canzoni. È una moda, quasi una mania. Ma ovunque e comunque resta un’incognita, un’età immaginaria adatta ai fanciulli o a chi coltiva l’interesse per quello strano miscuglio di avventura, mistero, fede, eroismo, sentimento e bellezza. Al cinema (naturalmente con le dovute eccezioni) Medioevo ha significato soprattutto re Artù e Robin Hood, il nostro Svitol direbbe che il primo - fra iniziazioni, paroloni, incantesimi, cavalieri e cerca del Graal - è più vicino a una sensibilità di destra, il personaggio di Robin Hood invece è un allegro eroe popolare, ama volare basso, è più “moderno”, anche se ha una lunga storia alle spalle, e si occupa prevalentemente di equità e di giustizia, dunque di cose di “sinistra” (forse). I film “medievali” tuttavia, e adesso anche le serie televisive, ci inseguono da lungo tempo e operare classificazioni in base al credo politico (o come amano dire i duri e puri: metapolitico) è francamente stucchevole. In alcuni si intrecciano “valori” assai diversi, spesso poi sono tratti da libri di successo, le cui finalità originali vengono tradite per ragioni di cassa. Al primo posto,  non si può non citarlo, il super best seller di Umberto Eco Il nome della rosa (1980) che è anche – quasi paradossalmente – la cartina di tornasole di un’epoca di ennesimo rinnovamento nei gusti e nei costumi. Nel libro si mescolano conoscenze provenienti da ambiti diversi: il romanzo è probabilmente uno dei primi tentativi di una miscela post-moderna che risente – in parte – del recente passato italiano e soprattutto del “nuovo” gusto per il medioevo; a seguire i Pilastri della terra (1989) di Ken Follett che è ambientato nel XII secolo.
Dei Templari e dei crociati infine quasi non occorre dire: il cinema non ha lasciato da parte neanche loro (un protagonista su tutti, dei nostri tempi, il premio oscar Nicolas Cage); probabilmente perché, soprattutto i primi, sono stati circondati da un mistero pressoché impenetrabile. Un segreto incredibilmente cinematografico. Con parole di Franco Cuomo: “misteri mai del tutto chiariti avvolgono la storia del … grande ordine cristiano di Terrasanta, quello dei templari, protagonisti di una delle più cupe ed enigmatiche tragedie d’ogni tempo”: la loro lesta soppressione.
Ma i “medioevi” per parafrasare un celebre motto di Prezzolini sono tre, trentatré, trecento tre. Accanto a una Media Aetas che piace ai giovani, che non può non partire dai film di Walt Disney tratti dalle storie più celebri (La bella addormentata nel bosco e La spada nella roccia), a un Evo medio “comune” nel quale la fede è interprete assoluta (Magnificat di Pupi Avati), c’è un Medioevo serioso, cupo, fatto apposta per gli spettatori del XX secolo. Ed è quello che Cardini sposa all’“esistenzialismo” di Ingmar Bergman e del notissimo Settimo sigillo, film del 1957 dalla trama suggestiva, che presenta un Medioevo diverso dai successivi (e profondo), nel quale le certezze sono vacillanti e la fede in Dio è sposa ideale della fede nel dubbio. Come il suo Novecento: per Bergman anche il Medioevo è contenitore di crisi, perché le paure e i tormenti dell’uomo sono sempre gli stessi. E il tempo conta fino a un certo punto.
In fondo, anche noi contemporanei siamo un po’ medievali e gli uomini dell’anno 1000 anche un po’ contemporanei. Tutto qua. Al di là del fattore cinema, forse può essere questa la chiave di lettura di certa moda medievale e dunque anche del Medioevo in musica. Restiamo nel campo del pop naturalmente, anche se d’autore. I nostri menestrelli o cantastorie, raffinati o distaccati, sono Angelo Branduardi, anche se il suo periodo di massima ispirazione è quello rinascimentale o barocco, Enzo Jannacci, Roberto Vecchioni, Sergio Endrigo, i Gufi e Ornella Vanoni (l’elenco è di Cardini, maggior medievista italiano). Una moda, quest’ultima, che risale agli anni Sessanta, periodo nel quale il rinnovamento è anche sguardo rivolto al passato. In genere, le canzoni e le canzonette sono legate a una visione critica della modernità, una critica colta o quantomeno informata e non qualunquista. Ma anche qui il nostro Svitol avrebbe qualcosa da dire, perché a una “visione” di destra (quella cioè della facile critica all’attualità) se ne aggiunge una di sinistra (o progressista), in grado di tenere conto di due peculiarità: gli eccessi nei piaceri (in barba alle religioni) e quelli dovuti alla crudeltà dei costumi, nella cosiddetta età oscura. Specificità, a suo dire, di marca medievale.
Il nostro Fabrizio De Andrè, quando ancora non aveva raggiunto l’apice della sua carriera, era noto soprattutto come appassionato di storia medievale. E riusciva a far vivere un altro Medioevo ancora: buffo ed elegante a un tempo; anche lui con un occhio al passato e uno al presente. A parte la rivisitazione di ballate, il brano scritto insieme a Paolo Villaggio, Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers, rimane uno dei più significativi del repertorio. Esempio di poesia in musica. Un altro grande della musica italiana, considerato uno dei cantanti più colti del nostro tempo, Francesco Guccini, si è ispirato a Folgore da San Gimignano, poeta del XIII secolo, per la sua Canzone dei dodici mesi, tratta dall’ellepì del 1972, Radici, lavoro fra i più riusciti e fra i più conosciuti. Bellissima la chiusa: “O giorni, o mesi che andate sempre via, sempre simile a voi è questa vita mia. Diverso tutti gli anni, ma tutti gli anni uguale”. Anche nel Guccini non proprio amico della modernità, c’è un filo rosso che lega le espressioni del tempo che fu (il Medioevo) e la nostra contemporaneità. In fondo come in De Andrè – e nel maestro Georges Brassens – è la sua vena anarchico-ribelle a saltare agli occhi.
Vuoi vedere insomma, che alla faccia di Svitol e seguaci, Medioevo è sinonimo di anarchia e basta?

domenica 20 novembre 2011

Quando Evola venne salvato dall'amnistia

Chiamatelo processo dei trentasei, chiamatelo processo ai fascisti del dopoguerra o processo ai Fasci di azione rivoluzionaria (Far con una sigla conosciuta), o processo a “Legione nera”. Sono passati sessant’anni esatti dalla sentenza di primo grado del processo ai giovani missini che traghettarono l’anima movimentista del fascismo nella prima prima-repubblica – cioè quella scelbiana – nella quale non era difficile incrociare, ancora, gli uomini del vecchio regime (come l’ex ministro della Repubblica sociale italiana Piero Pisenti). Sessant’anni che hanno fatto entrare il processo ai Far nella storia come uno degli eventi cardine degli anni Cinquanta, in relazione ai rapporti fra la neonata democrazia e il neofascismo che quella democrazia invece continuava a negare.
Protagonisti a quel tempo, i giovani di “Legione nera” e il loro punto di riferimento intellettuale Julius Evola. Quell’Evola che i giovani avevano scoperto appena finita la guerra, chi in un luogo e chi in un altro, carcere compreso, sovente su sollecitazione di Massimo Scaligero legato alla lezione spirituale di Rudolf Steiner e alle elaborazioni antroposofiche. L’attrazione dei ragazzi di “destra” verso forme di sapere spiritualistico – che come ha scritto Giano Accame furono una sorta di anticipazione di un filone culturale di tipo mitico-sacrale – discende proprio dagli anni immediatamente successivi alla fine della seconda guerra mondiale. Il senso di spaesamento dovuto alla sconfitta aveva spinto alcuni giovani, fra cui Pino Rauti e lo scaligeriano Enzo Erra, scomparso il mese scorso, a fare gruppo attorno alla saggezza e alla competenza di alcuni pensatori (vivi come Evola o morti come Gentile), garanti di un pensiero alternativo all’Occidente materialista – di marca angloamericana - e all’Oriente sovietizzato.
Le componenti culturali che influiscono sui ragazzi degli anni Cinquanta non sono poche (i “giovani nazionali” ereditano peraltro le diverse anime culturali del fascismo vero e proprio), anche se il manifesto di Verona rappresenta l’a priori per qualsiasi tipo di azione politica. In questo specifico campo, i “giovani nazionali” si dividono grossomodo in due anime (rivali): una pragmatista e meno nostalgica, che segue da vicino le vicende del Msi, cioè del partito maggiore; l’altra rivoluzionaria che finisce per idealizzare quel residuo di internazionalizzazione fascista, debole e sufficientemente conosciuto. Una seconda anima non priva di ambizioni spirituali ma sovente dal talento nichilista. Un’anima divenuta celebre come la corrente dei “figli del sole” (cioè dei guerrieri di Alessandro Magno), il cui significato, come ha spiegato Primo Siena, dirigente giovanile missino da’ ’50 al ’55, andava inquadrato all’interno delle polemiche fra l’ala più di sinistra dei “giovani nazionali” e gli spiritualisti vicini a Evola e Scaligero. Tema controverso: la questione sociale e la risoluzione dei problemi connessi con ricette diverse. Sarà questa seconda anima del Raggruppamento giovanile studenti e lavoratori (Rgsl) del Msi, che si riconosce nei periodici diretti da Erra, Sfida e Imperium che ne è la prosecuzione, e su Cantiere di Siena, ad essere protagonista del processo ai Far.
Come andarono i fatti? Come ho cercato di testimoniare in due saggi diversi ma complementari usciti nel 2009 e nel 2010 per Nuova storia contemporanea, la questione dei Far-Legione nera è assai complessa. Già dai Quaranta, passando per il celebre episodio della Garbatella (gennaio 1950), il Movimento sociale italiano non naviga in acque tranquille. È stato denunciato presso l’autorità giudiziaria, posto in stato d’accusa secondo l’art. 1 della legge 1546 del 3 dicembre 1947 (ricostituzione del disciolto partito fascista), e la sua esistenza viene messa in discussione dal punto di vista del diritto. Il 29 ottobre del 1950 la questura di Bari, obbedendo alle direttive di Mario Scelba, vieta lo svolgimento del III congresso nazionale missino, il 28 novembre il Consiglio dei ministri approva il disegno di legge per l’inasprimento delle norme della legge del 1947. Vale a dire la famosa legge Scelba. In mezzo a questo po’ po’ di avvenimenti (ove azioni, reazioni, irrequietezze giovanili e calcoli politici si inseguono a ripetizione) si inserisce l’inizio della vicenda dei Far, anzi dei nuovi Far, visto che la sigla era apparsa già molti anni prima e resa nota da un libro non privo di riferimenti autobiografici del futuro senatore della repubblica Mario Tedeschi.
Nel ventottesimo anniversario della marcia su Roma (28 ottobre del ‘50), una bomba carta esplode all’interno del cinema Galleria della Capitale. Il botto provoca la rottura dei vetri e il panico fra la folla. Lo scoppio proietta nello spazio della galleria un centinaio di volantini con l’emblema del fascio repubblicano, la scritta “Legione nera” e un messaggio affatto esplicito: “XXVIII Ottobre XXIX. Italiani mentre la tenaglia materialistica si serra da Oriente e da Occidente a dilaniare l’Europa e soffoca e avvelena la vita di tutto il Continente, in questo annuale riaffermiamo la nostra fede nel fascismo e nei suoi postulati rivoluzionari. Nel nome di Benito Mussolini e di tutti i nostri caduti lanciamo con la fede di sempre il grido degli ultimi combattenti e delle lotte future. Per l’Italia! Per l’Europa! Per la rivoluzione! W il Fascismo”
Gli attentati si susseguono in tutt’Italia (sedi di partito, palazzo Chigi, ambasciata americana, sedi dell’Anpi...), e  alcuni giovani fascisti finiscono in galera. Fra essi Rauti, Erra (che inizialmente sfugge alla cattura) e Luciano Lucci Chiarissi. Ma non è finita. Gli accertamenti proietteranno nuova luce sui fatti. La polizia scopre che dietro “Legione nera” si nasconde il sodalizio che fa capo a Imperium, periodico che secondo la questura di Roma rappresenta “l’ideologia rivoluzionaria del fascismo che intende tornare al potere realizzando il programma dei Far e cioè attraverso l’organizzazione paramilitare e l’insurrezione violenta contro gli organi costituzionali della Repubblica Italiana”. La deduzione è esagerata: gli attentati, che non causano vittime, sono per lo più dimostrativi, sovente le tecniche lasciano a desiderare. Ma c’è molta irresponsabilità, quello sì. A maggio, infine, la retata conclusiva (fra i nomi più noti: Fausto Gianfranceschi, Clemente Graziani e Roberto Melchionda), nella quale viene coinvolto anche Evola che secondo la polizia tesse i fili ideologici del gruppo. Evola ha da poco concluso il noto opuscolo Orientamenti, uscito a cura di Imperium, il cui contenuto doveva costituire la base ideologica per una riunione coi giovani missini a lui più fedeli. Gli undici punti di Orientamenti, manifesto politico dal punto di vista evoliano, verranno passati al microscopio in primo grado e soprattutto nel processo d’appello del 1954.
Il processo di primo grado a “Legione nera” inizia il 10 ottobre del 1951 e si conclude il 20 novembre dello stesso anno. Le imputazioni vanno da ricostituzione del disciolto partito fascista ad apologia del fascismo, da detenzione di armi alla pubblica intimidazione con materiale esplosivo. Fra i difensori due nomi eccellenti del diritto italiano, il già citato Pisenti e Francesco Carnelutti, bocconiano e riconosciuto principe del foro. Anche da questo particolare, dal fatto cioè che siano presenti due giuristi di grande prestigio, si evince l’importanza del processo ai Far, il primo processo per fatti riguardanti idee e “prassi” riconducibili al disciolto partito fascista. È quasi un processo sfida: la possibilità che in uno Stato pienamente democratico si possano far proprie idee che appartennero anche al fascismo. Per decenni l’appello alla libertà di esprimere le proprie idee politiche sarà il leitmotiv del Movimento sociale italiano. Le questioni relative alla ricostituzione del partito fascista e soprattutto dell’apologia del fascismo rimarranno tuttavia in sospeso come vere e proprie spade di Damocle, e ovviamente la politica utilizzerà la legislazione antifascista come arma di ricatto.
Nonostante la ferocia delle accuse (alcune sanno di vero e proprio teorema), la sentenza di primo grado, quella di sessant’anni fa, renderà giustizia al peso intellettuale di Evola (trattato dall’accusa in modo superficiale), grazie naturalmente all’eccezionale collegio di difesa e alle reali qualità del filosofo romano; in relazione all’accusa di ricostituzione del disciolto partito fascista, Evola verrà assolto per non aver commesso il fatto e verrà assolto perché il fatto non costituisce reato dall’accusa di apologia del fascismo. Gli altri imputati, per la maggior parte, subiranno la sorte del maestro. Non verranno cioè considerati né partecipanti a un sodalizio fascista e men che meno promotori, bensì “semplicemente” evoliani. E dunque il fatto non potrà costituire reato.
La maggior parte dei giovani verrà assolta o con formula piena come Evola, o con formula dubitativa; i fondatori di “Legione nera” invece (Graziani, Gianfranceschi e Franco Dragoni), condannati. Ma nell’irrogare le pene i giudici terranno conto di alcuni particolari alquanto interessanti. Considereranno non una colpa il fatto che in maggioranza i giovani avessero fatto parte della Rsi, ma quasi una scusante. Erano degli sbandati, e dunque non potevano essere puniti da un regime pienamente democratico. Esclusivamente compresi, quello sì. Non una vendetta, ma per loro umana comprensione. Le pene in primo grado saranno dunque leggere.
Il secondo grado invece, in tutto nove gli imputati, non confermerà la sentenza del 1951. Per alcuni di essi sarà previsto un aggravamento della pena. Il maestro, cioè Evola, verrà salvato solo dall’amnistia del 1953.

venerdì 18 novembre 2011

Freddie Mercury. Al mio segnale: scatenate l’inferno!

Abbiamo bisogno di eroi. E il peggio è che i nostri eroi non sono vivi, ma adesso anche morti. Di buono c’è che non sono bellicosi ma cantano, formano gruppi musicali, non ci spingono ad andare in guerra, ma a seguire chitarra e batteria. Ricordate la battuta di Massimo Decimo Meridio nel Gladiatore di Ridley Scott, «al mio segnale: scatenate l’inferno!»? Oggi starebbe in bocca al leader di una rock band – da indirizzare ai componenti del gruppo – e non a un improvvisato duce contemporaneo. Il nostro eroe buono non indosserebbe una corazza ma abiti variopinti, sovente arlecchineschi e non andrebbe a caccia di nemici. Non somiglierebbe né a un personaggio omerico né a uno shakespeariano. Tutto questo per dire che Freddie Mercury non è stato, e non è, un semplice cantante, ma qualcosa di più – un bel paragrafo o un capitolo di un Novecento trasgressivo – e che possiamo continuare a pensare a lui, a vent’anni dalla morte, come a un eroe dei tempi moderni. Artista irraggiungibile e guida per le nostre emozioni, per le emozioni di un cittadino dell’Occidente nato alla fine del II millennio.
Un cittadino il cui stile di vita è granché diverso da quello di un antico greco o di un artista rinascimentale. Per non ricominciare a credere che un qualsiasi evento di duemilacinquecento anni fa, possa dirci più di un accadimento recente. Mercury era nato a Stone Town – che fu rifugio dell’esploratore David Livingstone – e cresciuto nell’isola di Zanzibar; molto a che vedere con l’Inghilterra colonizzatrice dunque, ma anche con l’etnia parsi, al quale appartenevano entrambi i genitori. Il suo nome, Farrokh Bulsara, non gli avrebbe permesso di sfondare nel mondo del rock, stracarico di esotismi ma maledettamente british. Ovvio, l’Inghilterra è un faro per il giovanotto nato nel 1946 (George Harrison il più giovane dei Fab four è del 1943), e la conquista dell’Albione diventa obiettivo dell’indiano dai dentoni bianchi, a partire dai diciotto anni. Come tanti ragazzi in quella porzione di secolo.
La primavera di Freddie è stramaledettamente normale: la ricerca di un gruppo, di un mercato e i primi insuccessi. Fino all’aprile del 1970 almeno, fino alla nascita dei Queen, la band alla quale – e chi non lo sa? – si lega fino all’ultimo dei giorni, disegnandone il logo. Una band strana, litigiosa ma unita. Formata da quattro solisti capaci a un tempo di vedersi come membri di una stessa famiglia. Brian May e Roger Taylor (i due ex Smile), già compagni di college di Freddie e da ultimo John Deacon. Capelli lunghi , unghie smaltate di nero, bisessualità dichiarata – ma è falsa la storia fra lui e Rudolf Nureyev – e qualche denuncia per atti osceni: a prima vista la carta d’identità di Mercury è fra le meno usuali. Intervista del 1984: chi è Freddie Mercury? – chiede una voce fuori campo al cantante in canotta bianca, sigaretta in mano e boccalone di birra – risposta: «una prostituta musicale». Tombola. Capito la trama no?
Ovviamente non conta nulla. O, forse, moltissimo. Uomo immagine, Freddie riesce a far proprie le attenzioni anche fuori dalla scena. Non è una voce sperduta, ma un artista di razza che diverte e si diverte. Ha lo sguardo sfuggente, è nato per simulare, ma si atteggia ad artista sincero. Sul palco si muove come pochi: è un frontman fra i più apprezzati, ed è anche maestro del trucco, del nude-look e dei travestimenti – dalla divisa spaziale e dall’abito in seta al velluto sgargiante, dalla divisa e dalla mise minimalista all’inconfondibile giacca gialla. Almeno nei primi tempi, indosserà gli abiti della stilista Zandra Rhodes mamma del punk. Fin da subito, i giovani adorano il suo rock (moderatamente) carezzevole, i fans lo venerano, e i grandi cantanti, come David Bowie, altro personaggio “glam” e Michael Jackson, se lo contendono. Freddie è nato per spiazzare, si concede con generosità, ma ama flirtare anche con l’arte verdiana. L’innamoramento precede l’uscita dell’ellepì del 1975, A Night at the Opera, e del singolo Bohemian Rhapsody, canzone simbolo e successone galattico con tanto di video - più di cinquantacinque milioni di visualizzazioni su youtube! Sul finire degli Ottanta, anche Montserrat Caballé, soprano fra i più grandi del secolo, prende l’iniziativa: nasce Barcelona, esempio quasi preistorico di contaminazione lirica-pop, e nel 1992 colonna sonora delle Olimpiadi spagnole (quelle del primo dream team). Il timbro di Freddy è inconfondibile, l’estensione notevole, ma la voce nulla ha di lirico: l’esito non è da leggenda. Poco male. È un apprezzato musicista e un originale compositore che copia – e bene – da Occidente a Oriente (anche se, a conti fatti, conosce poco la musica); dal ’73 al ’91 ha venduto ottanta milioni di dischi, la prima raccolta dei Queen (1981) precede in Inghilterra Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, dei Fab Four, i parziali insuccessi sono dunque piccoli episodi.
I Queen si ritagliano il loro bravo spazio nei Settanta, fra rock and roll classico, simbologie varie e progressive. La cultura rock viaggia ad alta velocità, non tarda a lasciarsi alle spalle contenuti e sentimenti di protesta e corteggia chi ama scaldarsi il cuore con un mix di melodia e ritmi hard. Il rock, anche il più asciutto, non discrimina, include e si avvinghia al mercato. In questo senso vanno letti i maggiori successi della band. Da Somebody to love, We will rock you, We are the champions e Bicycle race a Crazy little thing called love. Anche il lungo autunno di Freddie, e di tutta la band, sembra stramaledettamente normale. Ancora un tour (e un premio) dietro l’altro, fino all’estate del 1985. Fino al giorno del Live Aid, organizzato da Bob Geldolf in favore delle popolazioni africane. I Queen si esibiscono al Wembley Stadium, a Londra e grazie alla performance di Freddie oscurano le altre stelle del rock. È la migliore esibizione di sempre, grasso che colerà fino all’esibizione del 9 agosto 1986: ultimo di oltre settecento concerti. Poi non ci sarà più tempo. Poco da ricordare: due album e la gradevole cover dei Platters, The great pretender (da solista e splendido il video), preceduta dalla colonna sonora del film Highlander. L’ultimo immortale. Titolo quanto mai beffardo, perché l’anno dopo a Freddie viene diagnosticata la positività al test dell’Hiv, che presto si trasforma in Aids. La sua condizione viene nascosta, fin quando è possibile e per troppo tempo; perfino gli amici più stretti non sanno nulla. Poi però il morbo dilaga e le sue condizioni si aggravano. Finché ha potuto Freddie ha vissuto la vita attimo per attimo, senza risparmiasi: il 23 novembre Earls Court, manager dei Queen, rende pubblica la malattia del cantante; la fine è arrivata e il giorno dopo il carismatico frontman, ricoverato nella villa londinese di Kensington, è già cadavere.
La scomparsa di Freddie è utile ad accendere i riflettori sull’Aids. Fino a quel momento pressoché rimosso dalla coscienza collettiva. Ed è utile naturalmente alla fama dei Queen (Global icon agli Mtv Europe music Awards del 2011) e a quella postuma dello stesso Mercury. In molti non hanno amato il suo stile di vita, e le origini afro-asiatiche hanno fatto il resto. Quanti in occidente, hanno storto il muso, italiani compresi, alla semplice vista di quel baffo malandrino? Forse per giustificata reazione, Mercury non ha nascosto il suo amore verso le altre parti del globo, come il Giappone; la sua alterità ha spinto una rivista asiatica a riconoscere in lui un eroe, che eccelle nelle arti dei colonizzatori. Uno che ha sfidato gli occupanti – cioè gli inglesi – e li ha battuti sul loro stesso campo, lo stile pop e un determinato genere di musica.
Negli ultimi anni – dai Novanta in poi – è degna di nota una inversione di tendenza. Il brutto anatroccolo si è trasformato in cigno. Mercury non è mai diventato vecchio come Elvis Presley e come l’amato Jimi Hendrix. Nel 2012, grazie ai londinesi Sacha Baron Cohen e Peter Morgan, attore e regista, diventerà anche un personaggio cinematografico. Da lì in poi, nel mito.

lunedì 14 novembre 2011

Scrivere o dormire: Emil Cioran

Blow up di Michelangelo Antonioni. Nella scena finale, una camera segue il nulla. Attore principale (David Hemmings), mimi e regista, un’intera squadra di protagonisti, complici in una simulazione. Una finzione rappresentabile, anzi ben rappresentata da una partita di tennis a un tempo reale e apparente. Ma provate a immaginare, invece, un’assenza come patimento, come sofferenza; come leitmotiv o colonna sonora di un’esistenza. Ecco, in questo modo, avrete fatto quattro passi anche nel mondo di Cioran, nel suo cafard, cioè nel suo male di esistere. Nella sua vita fatta di nulla. Nella sua vita, appunto e all’interno delle sue emozioni, e non in quella di chissà quale altro individuo, forse inventato, forse mai esistito come il tipo di certa letteratura fra moderno, pre- e post-moderno, oggetto di indagine statistica e sondato da un equinozio all’altro.
Ha ragione Antonio Di Gennaro nel suo Metafisica dell’addio. Studi su E. Cioran (Aracne, pp.102, euro 8.00), il filosofare del rumeno di Rasinari, è quanto di più sincero ci possa essere, perché il suo pensiero è reale patimento, è conoscenza vissuta. Etica? Estetica? Dimenticate i sostantivi accademicamente corretti, e dimenticate il Dio che avete conosciuto – se ci riuscite – perché per entrare nell’universo di Cioran occorre armarsi del libro nero del pessimismo, non prima di essersi scaldati al buio di Leopardi. Reale è il nulla. Cioran dice più o meno così e continua: la vita è assurda, noiosa e priva di senso. E conclude in bellezza: Dio? Dio non è buono ma scellerato. Perché se il mondo è a sua misura, né l’amore né la bontà gli appartengono.
Partiamo da questo: la vita è sofferenza, solitudine e disperazione e il tempo nel quale l’essere si manifesta e che accresce e acuisce le ferite, è il suo maggior alleato. Meglio sarebbe non-essere; non essere mai nati o ritirarsi nel luogo – spirituale – nel quale la realtà sia totalmente pari a quel nulla che essa rappresenta minuto dopo minuto. E il non-essere è possibile che si manifesti sotto due forme diverse: o nel sonno o nella morte. Già, ma il guaio è proprio questo, perché alla pesantezza della veglia è possibile aggiungere anche quella dell’insonnia (vera e propria malattia connessa alla depressione), e perché la morte è sì un estremo atto di libertà ma non è affatto detto che si muoia per davvero (e difatti Cioran vivrà tutto sommato a lungo), scegliendo invece di considerare la morte come via di fuga, realizzabile ma di fatto mai realizzata. Ecco dunque che le opzioni legate alla salvezza si azzerano. Clamorosamente. Uniche medicine dell’anima: la scrittura e le… lacrime di disperazione. La scrittura è terapia, confessione, autodifesa, è esercizio che allevia l’angoscia. Alleggerisce appunto, ma non cura.   
Il tema dell’insonnia è fondamentale negli scritti di Cioran – ricordiamo i più importanti, in italiano tutti per Adelphi: Al culmine della disperazione, primo libro del 1934, Sommario di decomposizione, Il funesto demiurgo, L’inconveniente di essere nati e i Quaderni. 1957-1972 -; il sonno è una protezione estrema dalla vita, è uno stordimento, un balsamo, è il nulla che salva dal nulla. Se il sonno manca, il turbamento dell’esser-ci aumenta. La coscienza non si ottunde e quell’incredibile desiderio di sapere – che è nell’uomo – non si spegne. L’incoscienza che è nel sonno è il continuare a essere senza essere, è la volenterosa rinuncia al caos è il “no” alla vita di chi aspira per istinto alla salvezza. Perché si è nati uomini? scrive Cioran, meglio essere vegetali, anzi no, meglio pietre. Così prima o poi sorgerà il dubbio se vivere o morire. Il suicidio è un’opportunità certo, ma è anche un momento di verità. La morte distrugge la vita, che per Cioran è morte essa stessa. Chi muore suicida dunque ha capito, in realtà, di essere già morto e di aver subito e compreso l’insostenibilità degli eventi. E Dio? C’entra Dio in tutto questo? Molto secondo alcuni, poco secondo altri. Si sa e lo si dice ormai abitualmente: atei e bestemmiatori sono i più grandi cercatori di Dio; catturati da un sentimento religioso privo di fede, peculiare ma intenso. Anche Cioran, come ricorda il cardinale Gianfranco Ravasi , è attratto da Dio e prega anche se da ateo. Prega un ente fittizio, illusorio ma occasionalmente utile. Dio è un ripiego, è la vera ultima spiaggia. Dio si é fatto beffe dell’uomo, è malvagio, ha creato una vita senza senso e un mondo di inabili, ostile, assurdo. Egli non è diverso da quel nulla che riempie di sé ogni singola esistenza. Soltanto per poterlo accusare delle malattie del mondo (e della propria disperazione), lo si vorrebbe vicino a sé, vivo e presente.
Orribile difetto per Cioran è il desiderio legato alla conoscenza. E nella sua requisitoria non potrebbe essere più chiaro, più diretto. Non per niente, Andrea Rigoni lo pone in scia ai maestri della sostanza filosofica Schopenhauer e Nietzsche. Una conoscenza che sia soprattutto volontà di interrogarsi su se stessi. Sull’origine e il destino. Prima che tutto fosse, prima della nascita, c’era la stessa felicità del non-essere, la felicità delle cose della natura, poi col sorgere della coscienza, soltanto illusioni. Forse. È infinitamente meglio non vivere la propria condizione, dunque “congedarsi dall’essere”, congedarsi dal sapere o sforzarsi naturalmente di sopportare. Una sofferenza che non dà scampo perfettamente sintetizzata dal titolo del libro di Di Gennaro: metafisica dell’addio. Cioè l’atto del distacco o la forza di raccontarlo.
Del libro si è parlato anche in occasione del convegno di studi che si è svolto il 10 novembre scorso, a Roma presso l’Accademia di Romania. Cioran in Italia il titolo, con interventi di Mario Andrea Rigoni – che lo ha fatto conoscere in Italia, appunto – e fra gli altri di Francesco Miano, ordinario di filosofia morale all’università “Tor Vergata” di Roma e Aldo Masullo, professore emerito di filosofia morale alla “Federico II” di Napoli. L’evento,  promosso per i cento anni dalla nascita del pensatore di Rasinari (1911-1995), è stato organizzato con la collaborazione della facoltà di filosofia dell’università di “Tor Vergata” e del Firi, Forum degli intellettuali romeni in Italia.

sabato 5 novembre 2011

La morte di James Hillman

Il segreto sta tutto qua. Nel dire le cose giuste a un pubblico che quelle cose vuol sentirsi ripetere. Forse è solo una questione di parole, come era per Carl Gustav Jung che non affermava di credere in Dio ma di sapere (sapere, che cosa?); come era ed è per i grandi artisti che vivono di parole e sulle parole ci costruiscono vittorie e fortune. James Hillman, che di Jung è stato allievo e continuatore è morto il 27 ottobre scorso, e fin dal giorno dopo gli sono state dedicate pagine di commenti e riflessioni; parole appunto: alberelli nei luoghi nei quali il “poeta dell’anima” aveva seminato. Ben seminato, evidentemente.
A ricordarlo su Repubblica, il 28, è Umberto Galimberti che in una pagina e mezza ne passa in rassegna qualche opera, attaccandovi anche un breve commento. Da intenditore, apre con una domanda che gran parte dei curiosi si è posta in questi giorni: ma chi era Hillman, o per meglio dire quali erano i suoi meriti? Rispondiamo con Galimberti che nell’opera di Hillman e nelle sue riflessioni ci sono almeno tre punti da sottolineare. Primo: il tema della riscoperta dei miti greci. E già la questione si fa delicata, perché almeno nel Novecento di riscoperte ce ne sono state a bizzeffe. Cosa c’è da dire al di là di parole e testimonianze – per molti aspetti poco più che ruderi – sui miti greci? Fatta salva un’erudizione sovente fine a se stessa, da signor professore o da borghesino con studi classici, l’appello alla Grecia antica significa appello al policentrismo dunque alla tolleranza e al rispetto per gli altri. Ma significa anche, come ricorda Galimberti, un modello nel quale specchiarsi, il modello alternativo (parola sovente abusata), di chi “pensa non solo per concetti”, ma con quel qualcosa che li comprende e li trascende, il “cuore” e di chi va oltre la separazione fra bontà e bellezza e si adegua a un canone desueto. Armonia dunque, in sé e fuori di sé (armonia da ritrovare, naturalmente) versus cultura della resa, della solitudine e della mortificazione.
La seconda questione hillmaniana, forse ancora più controversa della prima è quella più propriamente tecnica della psicanalisi. In effetti, sulla scia di Jung, Hillman ha ricondotto la psicanalisi a questione per così dire collettiva. Dando così una valenza non più solo individuale ai cosiddetti mali del mondo. La terza questione, legata alla precedente, riguarda l’anima, ed è centrale nella riflessione dello psicanalista americano. L’anima non è quella “cosa” che i comuni mortali immaginano – quelli che hanno studiato filosofia o sono stati in parrocchia anche da adulti – perché per guardare ad essa occorre avere le capacità – o il cuore appunto – per guardare al mondo. Al mondo per intero, pezzo per pezzo, che raccoglie i valori che (erroneamente) apprezziamo nei singoli.
Troppo facile così? Probabilmente sì. Sentiamo allora lo stesso Hillman. Egli afferma che «guardandomi indietro, mi sembra che Anima sia stata alla base di tutto il mio lavoro, da Emotion (1960) a Betrayal e alla favola di Psiche/Eros come mito dell’analisi, fino al “fare anima” e, di recente, all’attenzione per l’immaginazione estetica e l’anima del mondo (anima mundi). Anche certi capitoli specialistici sul sale, l’argento e il colore azzurro in alchimia sono un’elaborazione sulla fenomenologia di Anima. Se dunque Anima è la mia metafora radicale, sembra psicologicamente necessario scavare in questa componente che domina il mio pensiero, colora il mio stile e ha così benevolmente offerto alla mia attenzione tanti temi» (Anima. Anatomia di una nozione personificata, Adelphi). A rammentare poi le mille trappole del pensatore ci pensa il Corriere della sera del 29 con Giulio Giorello, filosofo della scienza, e con la pubblicità dell’iniziativa dedicata a Hillman da Adelphi. Si tratta di una raccolta dei libri amati dall’allievo di Jung in uscita per Natale e che il diretto interessato purtroppo non potrà apprezzare («Questa sorta di strenna ideata dalla sua principale casa editrice italiana, curata da Paolo Pampaloni e Marco Ariani, vuole offrire al lettore una chiave in più per comprendere la profondità e la complessità del pensiero dell’autore»). In precedenza Giorello ha scritto: «l’anima non è imprigionata dentro il corpo, come pretendeva molta filosofia – da Platone a Cartesio – ma è il nostro corpo che fluttua nell’anima. Questa tentazione antidualistica, che nell’Occidente ritroviamo nella filosofia della luce di Giovanni Scoto Eriugena (810-877 circa), come negli ultimi Cantos di Ezra Pound, attraversa la riflessione del grande eretico della psicanalisi». Eretico perché vuol analizzare l’intera società, non essendo sufficiente incontrare i pazienti uno ad uno. E se non bastasse questo capovolgimento mica da ridere, che tanto ricorda Plotino (le anime individuali derivano dall’anima del mondo), e che sintetizzando si esprime così: il nostro corpo si trova dentro l’anima (anima mundi), eccone un altro: «per Hillman non è il mito che va spiegato, ma il mito è la spiegazione stessa», che a pensarci bene non è frase che brilla per originalità se non fosse farina del sacco di uno psicanalista innamorato della cultura e non (viceversa) di un artista, letterato o compositore certo di salvare, come capra e cavoli, un pianeta e i suoi abitanti. Come un Socrate del Novecento, così lo descrive Silvia Ronchey sulla Stampa, uno che malgrado tutto non conosceva le risposte, ma possedeva un gran talento per le domande; al tempo stesso un oratore formidabile – potenza delle parole – e un esperto della comunicazione. Gran conoscitore  di una modernità che non aveva mai del tutto messo da parte.
Un cittadino del mondo e in special modo di quello mediterraneo che amava in modo spropositato e che correva a visitare quando era possibile. E di quel mondo – che voleva guarire – Hillman conosceva i linguaggi. Da utilizzare a seconda delle occasioni. «Conosceva … il linguaggio dell’inconscio, la lingua dei sogni, il dialetto dei simboli e delle immagini … era anche e forse soprattutto un cittadino del sottomondo, di quell’universo di fantasie, archetipi e miti, di quell’universo sotterraneo, fatto a strati come le rovine dell’antica Troia scavata da Schliemann, che sta dentro ognuno di noi, e che sta anche intorno a noi, sebbene pochi sappiano vederlo». Qui sorge un’altra questione. Hillman non era autore per tutti, ed è chiaro che egli stesso se ne tendesse conto, vuoi per i modi di un pensiero sovente labirintico, conducente alle origini o alle radici antichissime, vuoi perché adepto alla tradizione del gruppo chiuso, come lo erano stati prima di lui gli stessi Freud e Jung.
Europeo per cultura, era vissuto anche in Oriente ma era americano per tanto altro. Nel 1970 Hillman ritorna nel Nuovo Mondo e qui formalizza il suo distacco dal maestro svizzero, fondando il movimento delle “psicologia archetipica”. Semplificando ancora: hai un problema? Rifletti sul fatto che quel problema non è il tuo problema, ma quello del mondo che ti circonda. Guarendo il mondo, ogni individuo può guarire se stesso. È probabile che l’America oltre a numerosi argomenti di studio (da quelli legati alle depressioni a quelli di natura politica, fino al terrorismo, passando addirittura per lo sport), gli fornisca quella libertà d’azione che in Europa è arduo trovare. Oltretutto una visione “progressista” della psicanalisi, aperta alle idee e in specie alle forme di cultura alternative (alcuni dicono sovversiva tout court), si adatta meglio a un mondo che fa delle aperture e delle novità quasi una ragione di esistenza. Attenzione però, perché in America Hillman trova anche i motivi che ne alimentano le scelte. In primo luogo quelli di non limitare l’indagine conoscitiva alle ragioni individuali. Bensì tirando in ballo quelle sociali, vale a dire quelle dell’economia capitalista, la nuova forma di monoteismo che governa il mondo. Nessuno prima di lui (ma altra cosa è il Rinascimento) ha parlato dei rapporti fra uomo e mondo, in codesta maniera. La psicanalisi tradizionale si basa sul rapporto individuale, quella hillmaniana su un rapporto, diciamo così, esteso: chi fra individuo e società sta male (o forse peggio?); la terapia spetta alla seconda in forma di idee nuove e non più al primo.
Saggi su saggi. Discorsi su discorsi e decine di interviste: arduo classificarli in base alla disciplina. I propositi di Hillman sono quelli di porre un argine alla modernità che ha smesso di comprendere i miti, ha smesso – o forse non ha mai posseduto – la più efficace delle cure per i mali sociali, politici ed ecologici. In Italia, dice Roberto Calasso, era più conosciuto che dalle sue parti. Ma restava un uomo solitario, vivace con sprazzi di «giovinezza». Facile rendersene conto dalle parole che il professore utilizzava per descrivere il rapporto con le discipline in senso tradizionale. Il suo problema non erano gli psicologi, a volte quasi degli eroi costretti a fronteggiare problemi senza soluzione, ma la psicologia contemporanea, troppo semplice, perfino vuota, impossibilitata a spiegare alcunché; una disciplina che parte dal soggetto e col soggetto si conclude. Il resto sembra non esistere. Una disciplina che sfama lo scetticismo, il pensiero critico, la contrarietà alle semplificazioni. Nato per essere contro tutti, ortodossi e rivoluzionari lo attaccano con le stesse armi. Non conoscono, dice Hillman, una salutare terza via.
I suoi titoli più noti, pronti a farci cambiare idea sullo stato delle cose sono Il suicidio e l’anima, Il mito dell’analisi, Re-visione della psicologia e Il codice dell’anima, in Italia tutti per Adelphi. Qui Hillman introduce materie e argomenti essenziali, miti naturalmente: anima, demone, destino e “fare anima”; e poi nello specifico: La forza del carattere (Adelphi), quasi una guida alla vecchiaia, e il dialogo sui “giovani d’oggi” che il professore di Dallas difende a spada tratta, raccontandolo alla Ronchey: «Quello che i giovani cercano di realizzare è il desiderio di una vita che sia in contatto con la morte – perché una vita non in contatto con la morte è mortale, moribonda … se cerchiamo la morte nella nostra società, è un errore cercarla nei giovani, dobbiamo cercarla negli anziani e nella loro volontà di avere il controllo su tutto». Non cade in contraddizione nella sua ultima intervista, alla Ronchey (Stampa, 29 ottobre), pochi giorni prima di morire a ottantacinque anni. È un chiarimento sulla propria condizione, sulle proprie scelte: voler morire in piena lucidità. Morire è uno «svuotamento … Si comincia svuotandosi degli obblighi e dei vincoli, delle necessità che si pensavano importanti. E quando queste cose cominciano a sparire, resta un’enorme quantità di tempo. E poi scivola via anche il tempo. E si vive senza tempo». Ma tutta la nostra cultura «è affamata di morte».

venerdì 4 novembre 2011

Rivoluzione Liszt

Ottobre 1811. Nasce a Doborjan, in Ungheria ma da famiglia di lingua tedesca, Franz Liszt, uno dei primi musicisti e compositori moderni in senso pieno. Inventore del recital per pianoforte e viaggiatore instancabile per tre quarti d’Europa. Liszt ha rivoluzionato la tecnica pianistica e organistica, dando nuovi significati alla musica e consegnandola con tutta la sua insostenibile leggerezza ai colleghi della prima parte del Novecento.
Si celebrano i duecento anni dalla nascita di un artista, che tuttavia resta quasi del tutto sconosciuto ai non addetti ai lavori. E pensare che, oggi, il giovane Liszt potrebbe essere indicato, al pari di Giuseppe Verdi, come modello di artista incompreso: per non essere stato accettato in conservatorio, a Parigi, da Cherubini, custode di una certa tradizione. Non per questo naturalmente il talentuoso autore dei celebri Preludi e della Sonata in Si min., decide di dare una svolta in senso negativo alla propria carriera. Anzi. Liszt è il simbolo della musica colta per eccellenza, profonda e virtuosa allo stesso tempo. Impenetrabile e perfino chimerica. Inavvicinabile per i comuni mortali, perfino rivoluzionaria, come gli Studi d’esecuzione trascendentale. Certamente grave – soprattutto nel repertorio sacro – ma qua e là anche squisitamente leggera. Il pianista Lang Lang, per esempio, icona pop del terzo Millennio, scopre la propria passione per la musica (ad appena due anni) grazie a un cartone di Tom & Jerry, accompagnato dalla celebre Rapsodia ungherese nr. 2 di Liszt.
Il compositore, padre di Cosima (che diventerà la seconda moglie di Richard Wagner), ci ha lasciato una quantità enorme di composizioni e trascrizioni per pianoforte. Gran parte della sua musica per orchestra è pervasa di spiritualità cristiana; non bisogna lasciare da parte infatti la crisi che attanaglia Liszt già da giovane (nel 1865, dopo una vita sentimentale non propriamente cheta, diventa abate), e la sua cerca spirituale unita a un sentimento socialista privo di qualunque ortodossia. Con un’espressione semplice potremmo dire che la musica di Liszt non veicola un solo contenuto, ma è il fulcro di una ricerca multiforme e ben lontana da un’ispirazione per così dire occasionale: come nel caso dei celebri Poemi sinfonici. Non solo è l’arte delle arti, ma come un lentissimo e lunghissimo prologo al nostro Novecento, essa è stile “esteriore”, pronta a trasformarsi in espressione personale e successivamente perfino in modello di comportamento.
Incerto fra due concezioni perfino opposte della musica, quella del grande virtuoso e improvvisatore, e quella dell’austero compositore. Nel 1847, a trentasei anni, Liszt decide di mettere da parte la carriera da concertista, per dedicarsi quasi esclusivamente a quella di compositore. Geniale anche qui, perché può essere considerato il primo assassino della melodia e colui che apre le porte all’atonalità. Ha già dato molto e continuerà fino alla fine: chiedete ai concertisti o a chi frequenta il conservatorio. È un pianista precoce e a otto anni si è già esibito in pubblico. A Vienna studia con Antonio Salieri, poi si trasferisce con la famiglia a Parigi e suona per re Giorgio IV a Londra. Stringe e stringerà amicizia con i più grandi compositori del tempo, da Mendelssohn a Berlioz, da Schumann a Wagner. Di quest’ultimo e della sua concezione dell’opera d’arte totale, diventerà un tifoso entusiasta. Prima di morire farà la conoscenza anche di Debussy.
Liszt ha la fortuna di attraversare un periodo nel quale la musica è in una fase di importante trasformazione. In linea generale, si affaccia per la prima volta l’idea che il mondo delle arti abbisogni di vera professionalità. Che gli addetti ai lavori, insomma, da chi fa musica a chi organizza i concerti, siano affidabili e si facciano schiavi della cultura. È fra i primi a comportarsi come un comune concertista (comune ai giorni nostri, ovviamente) ed esegue al pianoforte musica non sua. In questo modo, contribuisce sia al successo del compositore, sia alla popolarità della musica (che si ascolta nelle sale da concerto, senza orchestra), sia in particolare a quella dell’esecutore. Esecutore che si fa in due, dividendosi fra il pubblico, sovente invitato a esprimere i propri desideri, e uno strumento, il pianoforte, sempre più all’altezza dei tempi.
Liszt può essere considerato uno dei più grandi pianisti dell’Occidente: un Paganini allo sgabello per intenderci e del compositore genovese, tra le altre, trascrive al pianoforte la formidabile Campanella; un pianista capace di contendere lo scettro del più bravo a Chopin. Anche se profondamente diversi, i due artisti diventeranno pure amici (è Liszt a presentare George Sand a Chopin). Composto, intimista fino quasi alla timidezza, il polacco; debordante, l’ungherese. Quasi una rock star dei giorni nostri. Osannato dal pubblico, bravo con le note, abile nella vita. Morirà a Bayreuth, nel tempio wagneriano, lasciando un certo non so che di mistero.

martedì 1 novembre 2011

Dal Grande Cocomero in poi

C’è un legame fra Halloween e i Peanuts? La domanda è un po’ vecchiotta dato che la festa di Halloween è fin troppo celebre, soprattutto fra i ragazzini, e non ha bisogno di alcun rimorchiatore. Ma fino a qualche tempo fa, diciamo fino al ventennio Settanta-Ottanta, di Halloween e di tutte quelle stranezze che accadevano il 31 ottobre sera in pochi erano a conoscenza, a meno che fra i festeggiatori non ci fossero appassionati delle strisce di Charles Monroe Schulz. Riformuliamola allora. C’è un legame fra Halloween e i Peanuts, per i quaranta-cinquantenni? Facile rispondere: in assenza di Charlie Brown e amici, Halloween resterebbe una festicciola di fine estate – o fine anno –  legata a una tradizione celtica dai contorni non ben precisati. Una festa il cui simbolo è una zucca spaventosa, con “occhi”, “naso” e “bocca”, nata per i vivi e per i “morti”, questi ultimi occasionalmente alla ricerca, ora minacciosa ora no, di non si sa bene cosa. Una festa le cui ritualità si troverebbero sparse, qui e lì, anche in parte dell’Italia, diventata naturalmente l’ennesima occasione per mettere mano al portafoglio.
E il Grande Cocomero? Orfani dei Peanuts, nulla sapremmo del Grande Cocomero. Una figura che nulla ha di terribile, che non ricorda né minacce né dannazioni, nata dalla poesia di Schulz (Schulz è un poeta, ha scritto Umberto Eco), che più che un vegetale è la protagonista occulta di una vera e propria filosofia. E che filosofia! In principio era Linus, l’amichetto di Charlie Brown nonché il fratellino di Lucy la prepotente. Linus è ingenuo, pigro, indolente e non può fare a meno di vivere di speranze, anche se in modo meno grossolano rispetto a Charlie Brown. È Linus a scrivere ogni anno al Grande Cocomero (the Great Pumpkin, la grande zucca in inglese), e lui che la notte di Halloween aspetta che questa singolare figura sorga dall’orto dei cocomeri più “sincero” (cioè il suo), per elargire doni ai bambini. Ed è lui – l’unico a crederci – a rimanere, volta per volta, profondamente deluso. È lui, infine, che subisce le prese in giro degli amichetti, che preferiscono festeggiare col tradizionale: “dolcetto o scherzetto?”. Bambini che, sia pur per qualche pagina, riesce perfino a coinvolgere.
Charlie Brown (a Linus): «Se qualcuno mi avesse detto che avrei passato la notte di Halloween a strisciare fra le zucche gli avrei dato del pazzo!»; Linus: «Possiamo fermarci qui… Pensa Charlie Brown… quando il “Grande Cocomero” sorgerà dall’orto dei cocomeri, noi saremo qui a vederlo»; Charlie Brown: «Ho sentito dire che ci sono circa dieci milioni di orti di cocomeri in questo paese… cosa ti fa pensare che stiamo in quello giusto?»; Linus: «È solo una sensazione, Charlie Brown, ma credo anche che questo sia il tipo di orto che egli preferisce… Dubito che gli piacciono i grandi orti… sono troppo commerciali… a lui piacciono gli orticelli umili… sono più sinceri»; Charlie Brown: «Non ho mai pensato che un orto di cocomeri potesse essere sincero…». Insomma, è Linus l’anima infantile, il personaggio fiabesco di quel gruppo di personcine o di adulti in miniatura che tutto il mondo chiama Peanuts. Ed è sempre lui, unico adepto di una setta per nulla segreta, a decidere di predicare il verbo – in verità estremamente semplice – del Grande Cocomero.
Marcie (a Linus): «Sta arrivando Halloween, vero?... Immagino che stai aspettando il ritorno del “grande chicco”, eh?»; Linus: «Cocomero!»; Marcie: «Oh, scusa… non sarebbe facile scolpire una faccia spaventosa su un chicco d’uva, eh?»; Linus: «Non lo sopporto!». Poi ancora: Marcie: «Linus, se andrai a parlare con la gente del “grande chicco”, avrai bisogno d’aiuto…»; Linus. «Cocomero…»; Marcie: «Quel che è… comunque mi offro d’aiutarti a diffondere il verbo… La notte di Halloween il “grande chicco” si alza sull’orto dell’uva e…»; Linus: «Santo cielo!».
La lezione di Linus è questa: Halloween, come tutte le feste, ha due volti. Due aspetti del tutto diversi. L’uno “volgare”, legato alle comuni ritualità, ai gesti meccanici, alle consuetudini e al detto e ridetto. Ciò non vuol dire, naturalmente, che questo primo aspetto sia del tutto privo di significato “superiore” (come direbbe uno spiritualista o magari un “semplice” idealista), ma le aspettative in questo caso sono quelle che sono e i significati, “superiori” appunto, del tutto oscuri a chi partecipa al rito. L’altro aspetto invece è quello della grande speranza, o se vogliamo solo l’illusione che una semplice festa possa mutare le sorti dei viventi. Che essa sia davvero un momento nel quale le barriere nelle relazioni fra i vivi, i morti e gli esseri sovrannaturali si frantumano e qualsiasi cosa possa accadere. In realtà, a credere a quest’ultimo significato non è rimasto più nessuno (nel mondo degli americani medi che è il mondo dei Peanuts, ma non solo lì naturalmente). Solo Linus appunto, considerato uno scemo pressoché unanimemente, un bambino troppo poco furbo che non riesce a godere di un momento di puro e semplice divertimento. Riflettiamo su questo particolare però: il primo a vedere il “Grande Cocomero”, non sarà né il bambino più buono, né quello più ordinato né quello più bravo. Ma quello che riuscirà a mostrarsi il più sincero, cioè il puro di cuore. Integro moralmente, mai privo di fede e per niente astuto.
Ancora Linus (a uno scettico Charlie Brown): «Non si sa mai in quale parte del paese avverrà… La notte di Halloween del 1964 il Grande Cocomero è apparso nell’orto di Boots Rutman del Connecticut… Se non mi credi consulta i documenti!... Nel 1963 il Grande Cocomero apparve nell’orto di R. W. Daniels nel Texas… Ripeto, se non mi credi, consulta i documenti!... Anche questa notte il Grande Cocomero deve apparire in qualche parte del mondo! Perché non qui?!»; Charlie Brown: «E se questo orto non fosse grande abbastanza?»; Linus: «La dimensione non c’entra! È la sincerità che conta! Chiedilo a Boots Rutman! Chiedilo a R. W. Daniels».
Forse è questa la differenza principale fra i due bambini protagonisti del Peanuts: entrambi puri di cuore, entrambi destinati a ripete i loro gesti all’infinito ma solo Linus è convinto che un giorno qualcosa o qualcuno gli darà ragione. Una consapevolezza che sa d’antico.